Читать книгу - "Личины сексуальности - Палья Камилла"

«И вдруг минувшим летом». Первоначально пьеса появилась под названием «Зеленый район» (1958), и топоним одного из районов Нью-Орлеана Уильямс сделал метафорой прожорливой природы. Блестящая экранизация «И вдруг минувшим летом» (1960) Джозефа Л. Манкевича по сценарию Гора Видала стала серьезным испытанием для критиков. Материнская природа показана как садистский и дарвинистский вихрь поглощения слабых сильными. В захватывающей, исполненной экспрессионистского ужаса сцене, выходящей за пределы эмоционально допустимого в кино, Кэтрин Хепберн в роли Виолетты Винэбл рассказывает о ежегодных нападениях птиц островов Энкантадес на мчащихся к морю новорожденных черепах.

«И вдруг минувшим летом» — это «Наоборот» наизнанку. Вместо хтонической спальни (цветоводческая восьмая глава Гюисманса) внутри владений эстета — спальня эстета внутри хтонического царства. Эстетская комната Уильямса — освященный ковчег, охраняемый деспотичной mater dolorosa' в честь ее сына-любовника — гомосексуалиста-эстета Себастьяна Винэб-ла, печатавшего в достойном Дез Эссента затейливом частном издании одну совершенную поэму в год. Состоятельные мать с сыном были «знаменитой парой» во время поездок в фешенебельную Европу. Неразлучные Виолетта и Себастьян — сексуально модернизированные близнецы Шекспира, гермафродиты Виола и Себастьян. Здесь, как у Пикассо, осовременить — значит вернуть к изначальному архетипу. Виолетта и Себастьян — Великая мать и ее убитый во исполнение ритуала сын. Его убивает шайка хищных нищих бродяг, разрывающих и поедающих его плоть в ритуальном sparagmos. Она культивирует насекомоядные растения в сочащемся влагой «саду-джунглях», описанном в пьесе языком, заимствованным непосредственно из «Наоборот»43. Зловещий сад — сильнейшее кинематографическое воплощение первичного болота, сравнимое только с динозаврами из саги Диснея «Фантазия». Манкевич снял утонченный и поучительный фильм: в комнате сына повешено ренессансное изображение святого Себастьяна, истекающего кровью красивого юноши. Себастьян Винэбл — часть традиции муче-ников-гомосексуалистов, в которую внес свой вклад Оскар Уайльд, принявший по выходе из тюрьмы имя Себастьяна Мельмота.

Эстет Дез Эссент притязает, используя выражение Патера, на отношение свысока ко всем вещам и всем переживаниям. Этот схоластический процесс сохраняет идентичность объектов перед лицом природы. По иронии судьбы в «Наоборот» пристрастное отношение рушится, сменяясь неразличимостью. Все экзотические ароматы эстета смешиваются в однообразный дурной запах. Один лишь язык сохраняет свою декадентскую обособленность. Готье говорит, что латынь поздней империи была «остроумным и сложным обучением стилю», и Бодлер черпал в ней вдохновение, так как «четырнадцать сот слов словаря Расина» не способны выразить сложные современные идеи44. Готье возглавил кампанию защиты «Эрнани» Гюго, отвергшего канон Расина и его эксцентричные выражения в духе Шекспира. В «Наоборот» это движение приводит к расширению рассудочного французского языка. Богатый, причудливый словарь Гюисманса — словарь антиквария и футуриста в одно и то же время. Саймонс сказал: «Он мог бы описать внутренности коровы, подвешенной в лавке мясника, так прекрасно, как если бы то была шкатулка с драгоценностями»45.

Расширение языка Гюисманса — психическое и, следовательно, сексуальное саморазвитие. В «Наоборот» немного героев, поскольку личности заменены словами. Дез Эссент восхищается латынью империи, «хотя и разложилась она вконец, и пошла тленом, и распалась на части, сохранив нетленной разве что самую малость»46. Язык становится распятым телом из стихотворения Бодлера. Я говорила, что в поэзии Спенсера тело — социальное целое. Парадигма Бодлера — отчужденное тело: каждое стихотворение — искаженный объект, зеркало Я. Бодлер превратил лирику в ковчег упадка. Избыток необычных

слов в языке Гюисманса порождает абсолютно новую личину. «Наоборот» (первоначальное название «Одинокий») романтически самодостаточен, энергия его языка вложена во внутреннюю сексуальную дифференциацию. Его слова — множественные скопления, семена-споры конкурирующих идентичностей. Разделяясь на отдельные части, целое совокупляется само с собой.

Два второстепенных писателя конца XIX столетия тоже изображают сексуальные личины в декадентском порабощении и замкнутости. В «Венере в мехах» (1870) Леопольд фон Захер-Мазох, давший свое имя мазохизму, создает театральный мир женского господства. Как Бодлер и Суинберн, Мазох приветствует «тиранию и жестокость, определяющие сущность женщины и ее красоту». Его герой Северин навязывает ритуальную роль Ванде, драпирует ее в меха и вооружает плеткой — этакий сексуальный тотем, увешанный символами. Северин говорит: «Истинно любить можно лишь то, что стоит выше вас»47. Легко убедиться, что мазохизм — не болезнь, но мечта об иерархии, концептуальная перестройка сексуальных порядков. Эрос пародирует или подводит итог священному, потому что, как я полагаю, даже в самых извращенных формах сексуальность внутренне религиозна. Секс — ритуальная связь человека с природой. Одержимость Мазоха мехами выражает, по мнению Фрейда, фетишистское влечение к волосяному покрову материнского лобка. Но Энтони Сторр называет фетишизм «триумфом человеческого воображения»: фетишистское желание переходит «от чувства к идее»48. Я считаю меха Мазоха проявлением хтонического. Ванда набрасывает их на Северина, как Эсхилову женскую сеть, как упряжь Необходимости, и образ этот Мазох действительно упоминает. Меха «наэлектризованы», как грозовые тучи Зевса и эгида Афины. Ванда — «жестокая северная Венера в мехах», полухтоническая-полуаполлоничес-кая, перемешивающая эмоциональные и культурные противоположности. Воображаемым центром романа становится серия ошеломляющих кинематографических стоп-кадров являющейся Ванды. Она появляется в эффектных иератических позах, излучая свет, — аполлоническая икона частного культа. Повествование останавливается, пока мы созерцаем андрогина в аполлоническом форме, произведение визуального искусства, временно захватившее власть над своим собственным текстом. Необходимы иерархические утверждения огромной силы, чтобы ограничить агрессивный западный взгляд покорностью восприятия.

Обычно декадент — мужчина, поскольку для декаданса (буквально: «упадок») требуется отвергнуть культурные ценности, отказаться от публичной личины и долга. Рашильд, жена Артура Валлетта, основателя «Le Mercure de France», написала многое за свою долгую жизнь, но самой известной ее книгой был роман «Господин Венера» (1884), одно из самых странных произведений, когда-либо написанных женщиной. Жорж Санд наградили почетным званием «писателя» (man of letters), а Рашильд использовала его для своей визитной карточки. Ее следовало бы назвать пишущим андрогином из Парижа. В «Венере в мехах» садизм нормальной женщины спровоцирован мазохистом. В «Господине Венере» мазохизм нежного мужчины провоцируется садисткой.

Заголовок относится и к нежному юноше Жаку Силверу, и к его властной госпоже-господину Рауль де Венеран — развратнице, в век сифилиса возводящей свое происхождение по материнской линии к Венере. Подобно Мопен, Рауль — амазонка и искусная фехтовальщица. Но у нее более чувственные и извращенные желания. Жак делает искусственные цветы, и она находит его так же, как кузина Бетта раскапывает женственного польского скульптора. Рауль помещает свое приобретение в роскошный будуар, любовную тюрьму, заимствованную из «Златоокой девушки». Она систематически искореняет остатки мужественности Жака. Адонис превращается в одалиску, а его пол растворяется в мерцающей влажной реальности будуара. Рауль возмущенно протестует против называния ее лесбиянкой. Пятьдесят лет назад это был восхитительный и скандальный порок, теперь же он стал банальностью, «преступлением