Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

Блестящий обзор взаимосвязи между работами Пикассо и де Кунинга, особенно в том, что касается репрезентации женщин, см.: Rosenblum R. The Fatal Women of Picasso and de Kooning // Artnews. Vol. 84. No. 8. October 1985. P. 98–103.

445

Цит. по: Mnuchin R. Preface // Picasso’s «Dora Maar» & de Kooning’s «Women». New York: C&M Arts, 1998. N. p.

446

Цит. по: Sylvester D. Flesh was the Reason / ed. Marla Prather // Willem de Kooning: Paintings. Washington, DC; New York: National Gallery of Art and Metropolitan Museum of Art, 1994. P. 17.

447

Wilson S. Tate Gallery: An Illustrated Companion. London: Tate Gallery, 1990.

448

Костеневич А. Неведомые шедевры. Французская живопись XIX–XX веков из частных собраний Германии. Л.: Издательство Государственного Эрмитажа, Harry N. Abrams, Министерство Культуры Российской Федерации, 1995. С. 71–72. Предложенный Костеневичем анализ картины, а также информация, которую он дает о самом виконте Лепике, — самые подробные из всех имеющихся материалов на эту тему. Самое недавнее исследование, посвященное Дега как портретисту, которое включает серию статей об отдельных портретах: Sutherland Boggs J., Loyrette H., Tinterow G., et al. Degas Portraits. London: Merrell Holberton, 1994.

449

Callen A. The Spectacular Body: Science, Method, and Meaning in the Work of Degas. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 174–175. О теме фланера и его репрезентации см. также: Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. London; New York: Routledge, 1988. P. 50–90. Об отсутствии женщин-фланерок см.: Wolff J. The Invisible Flaneuse: Women and the Literature of Modernity // Feminine Sentences: Essays on Women and Culture. Berkeley: University of California Press, 1990. P. 34–50; Wolff J. The Artist and the Flaneur: Rodin, Rilke, and Gwen John in Paris // Resident Alien: Feminist Cultural Criticism. New Haven; London: Yale University Press, 1995. P. 88–114.

450

Это ощущение кругового движения вокруг центральной точки или от нее становится еще более заметным, если стоять перед самой картиной или двигаться перед ней. Единственное подобное ощущение живописного пространства, вращающегося вокруг центральной оси, которое приходит мне в голову, создано Рембрандтом в его офорте «Поле Голдвейгера» (1651), где поле как будто вращается вокруг церковного шпиля в центре композиции.

451

Костеневич А. Неведомые шедевры. С. 72.

452

Там же.

453

Об отношениях между Лепиком и Дега и возможном влиянии одного на другого пишут Даглас Друйк и Петер Зегерс: «Физиогномические исследования Дега действительно отражали современные интересы, связанные с ‹…› эволюционной теорией и научными реконструкциями человеческой истории. Лепик, гравер-экспериментатор, познакомивший Дега с монотипией, также был страстным любителем французской праистории и к 1874 году создал несколько „реконструкций“ доисторического человека и животных для недавно основанного этнографического музея Сен-Жермен» (Druick D., Zegers P. Degas. Ottawa; New York: National Gallery of Canada and Metropolitan Museum of Art, 1988. P. 205).

454

Обсуждение этого вопроса в более широком контексте антинарративных стратегий Дега см. в: Sidlauskas S. Resisting Narrative: The Problem of Edgar Degas’s «Interior» // Art Bulletin. Vol. LXXV. No. 4. December 1993. P. 697–712.

455

Sitte C. The Art of Building Cities. New York: Reinhold Publishing Corporation, 1945. P. 28.

456

Более подробный анализ этих случаев мужской агорафобии и формулирования самого понятия агорафобии см. в: Westphal C. F. O. Die Agoraphobie: Eine neuropathische Erscheinung // Archiv für Psychiatrie und Nervenkrankheiten 3, 1871. S. 136–161 (см. англ. пер.: Westphal’s «Die Agoraphobie»: The Beginnings of Agoraphobia / trans. by M. T. Schumacher, intro. by T. J. Knapp. New York: University Press of America, 1988). Например, коммивояжер сказал Вестфалю, что «в Берлине самым неприятным местом для него является Донофсплац; когда он пытается пересечь эту площадь, ему кажется, что расстояние слишком велико, что он никогда его не преодолеет» (цит. по: Westphal’s «Die Agoraphobie»: The Beginnings of Agoraphobia. P. 60).

457

McDonough T. The Architecture of Agoraphobia. New York University, Institute of Fine Arts, 1995 (неопубликованная рукопись). См. также: Sennett R. Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization. New York: W. W. Norton & Company, 1994. P. 255–257.

458

Костеневич А. Неведомые шедевры. С. 79, рис. 8.

459

Конкретный анализ расхождения между фотографией того периода и композиционными стратегиями Дега см. в: Varnedoe K. A Fine Disregard: What Makes Modern Art Modern. New York: Harry N. Abrams, 1990. Варнедо пишет в частности: «Моментальная фотография появилась примерно десятилетием позже инноваций Дега» (P. 49).

460

См.: Berger H., Jr. Fictions of the Pose: Facing the Gaze of Early Modern Portraiture // Representations 46. Spring 1994. P. 86–120.

461

Существует не так много масштабных опытов исследования портрета как целостного явления в долгой исторической перспективе. Единственная недавняя попытка в этом направлении — книга Ричарда Бриллианта (Brilliant R. Portraiture. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991). Хорошее общее исследование импрессионистского портрета см. в: McQuillan M. Impressionist Portraits. London: Guild Publishing, 1986.

462

Является ли решение считать ту или иную работу портретом или жанровой картиной вопросом просто таксономии или же морфологии? Интересное обсуждение этой темы см. в: Smith D. R. Irony and Civility: Notes on the Convergence of Genre and Portraiture in Seventeenth-Century Dutch Painting // Art Bulletin. Vol. LXIX. No. 3. September 1987. P. 407–430.

463

В этой статье я рассматриваю Мане (который считался лидером группы, разделял многие цели импрессионистов и был близким другом членов этого круга) как импрессиониста, хотя он никогда не выставлялся вместе с ними и с технической точки зрения не был истинным импрессионистом.

464

О связи жестов и позы с вопросами приличия в голландской живописи см.: Smith D. R. Irony and Civility.

465

Sutherland Boggs J., Loyrette H., Tinterow G., et al. Degas Portraits. P. 262, n. 115.

466

Берталь создал карикатуру на эту работу под названием «Иисус, пишущий картину, в окружении апостолов, или Религиозная картина Фантен-Латура „Божественная школа Мане“», и в своей интерпретации картины карикатурист не сильно преувеличил религиозную атмосферу, царящую