Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

«Le Torero» в левом нижнем углу относится не только к главному действующему лицу в драме на арене для боя быков, но и к названию газеты, посвященной корриде (Daix 1979, 500). Более двусмысленное «MAN» может отсылать к французскому «manade» или к испанскому «manada»: стаду быков, которым управляет пастух. Но, поскольку эти буквы написаны на бутылке справа, они могут относиться к типично испанскому напитку manzanilla. В то же время почему это не может быть отсылкой к английскому «man», тому «человеку», который в роли любителя корриды с его усами, дерзкой бородкой и галстуком-бабочкой, собственно, и является темой этой картины?

275

Endicott Barnett V. The Guggenheim Museum: Justin K. Thannhauser Collection. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1978. P. 117–119 (No. 36).

276

Существует также родственная им, но в целом более красочная работа Эрнеста Мейссонье «Осада Парижа (1870–1871)» (ок. 1884), где также доминирует аллегорическая фигура, опирающаяся на триколор. См. каталог выставки 1978 года: The Second Empire: 1852–1870: Art in France Under Napoleon III. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1978. P. 333 (plate no. VI–85).

277

См. об этом же: Agulhon M. Marianne au Combat: L’imagerie et la symbolique rèpublicaines de 1780 à 1880. Paris: Flammarion, 1979. P. 56.

278

Обсуждение и историю создания «Веяльщика» (1847–1848) Милле см. в: Jean-Francois Millet / ed. Robert Herbert. Paris: Grand Palais, 1975. P. 73–75; Lindsay K. Millet’s Lost «Winnower» Rediscovered // Burlington Magazine. Vol. 116. No. 854. May 1974. P. 239–245. В этой первой — и революционной — версии работы фигура одета в красную косынку, символ радикализма, синие наколенники и белоснежную рубашку. Линдси задается вопросом: «Разве три цвета в одежде веяльщика не вызывают крайне политическую ассоциацию, а именно — ассоциацию с триколором?»

279

Блестящий анализ картины Мейссонье см. в: Clark T. J. The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France (1848–1851). London: Thames & Hudson, 1973. P. 27–29. Другие ее интерпретации см. в: Cain Hungerford C. Meissonier’s «Souvenir de Guerre Civile» // Art Bulletin. Vol. 61. June 1979. P. 278–288.

280

«Оборона Парижа» Доре, ныне хранящаяся в коллекции Художественной галереи Колледжа Вассара, это одна из картин под общим названием «Воспоминания о 1870 годе», все они были созданы художником в 1871 году. Две другие — это «L’enigme» и «L’aigle noir de Prusse», обе подписаны и датированы. См.: Leblanc H. Catalogue de l’oeuvre complet de Gustave Doré. Paris: Ch. Bosse, 1931. No. 11; Dezé L. Gustave Doré: Bibliographie et catalogue complet de l’oeuvre. Paris: Éditions Marcel Seheur, 1930. P. 126. Письмо из архива Художественной галереи Колледжа Вассара, предоставленное Юджином Шулькиндом, ридером кафедры французской истории и литературы, дало дополнительную информацию об иконографии этой работы.

281

Z II2, 377; Daix 1979, 510.

282

Z II2, 431; Daix 1979, 615.

283

Z XXIX, 116.

284

Z II2, 523; Daix 1979, 782. В контексте испещренной точками фактуры, кричащих обоев, накладывающихся друг на друга форм и резких цветов, возможно, речь здесь идет об антропоморфном контрасте «белой богини» Франции и черной бутылки рома «Ла Негр[ита]». Гораздо более серьезное (и итальянское) использование флага в военное время для обозначения патриотической преданности можно увидеть в работе Джакомо Балла «Флаг на алтаре своей страны» (1915), в которой, по словам Тейлора, «разорванное пятно красного, белого и зеленого (цвета итальянского флага) внезапно придает новый смысл огромной, всепоглощающей серой форме». См.: Taylor J. C. Futurism. P. 112, illus. p. 116.

285

Я позаимствовала это описание цвета в книге: Axsom R. H. «Parade»: Cubism as Theater. New York: Garland Publishing, 1979. P. 107, хотя автор не связывает красный, белый и синий цвета, которые он так скрупулезно описывает, со смыслом работы.

286

Ibid. P. 1. Эксом объясняет враждебность, с которой было встречено первое исполнение спектакля, моральным негодованием по поводу чрезмерно «кубистских» качеств произведения в целом. Конечно, помимо схемы триколора, и в самом спектакле, и в занавесе к нему было много элементов, которые вполне могли вызвать гнев зрителей, и анализ занавеса, проведенный Эксомом (P. 99–166), в целом превосходен. Я благодарна Кеннету Сильверу, который первым указал мне на сине-бело-красный занавес увертюры. Готовящаяся к защите PhD диссертация Сильвера в Йельском университете на тему «Чувство солидарности: Мировая война и французское искусство, 1914–1925» даст гораздо более подробный анализ чувства национальной принадлежности Пикассо и его политических взглядов в самом широком смысле этого слова, нашедших отражение в «Параде» и других работах того периода.

287

Обе цитаты (Уде и Фермижье) цит. по: Cabanne P. Le-siècle de Picasso. Vol. I. Paris: Denoël, 1975. P. 352.

288

Коллекция Музея Пикассо в Париже (Z XXX, 270). Размеры работы 139,7 × 83,8 см. Датировка работы приводится по: Pablo Picasso: A Retrospective / ed. W. Rubin. New York: MoMA, 1980. P. 234 is [1921–1922].

289

См. каталог выставки 1977 года: Gustave Courbet (1819–1877). Paris: Grand Palais. No. 11. Именно Элен Туссен обнаружила, что изображенная на картине пара под открытым небом — Курбе с растрепанными ветром волосами и его подруга, которую он держит за руку, — на самом деле танцует. Есть две версии этой работы: оригинал хранится в Музее изобразительных искусств в Лионе, а реплика — в Малом дворце в Париже.

290

Пикассо заинтересовался Ренуаром после войны, о чем свидетельствует его копия или копия с репродукции картины Ренуара «Портрет Альфреда Сислея с женой» (Z III, 428), выполненная зимой 1919 года. Поза пары на этом карандашном рисунке мало чем отличается от позы «Танцующей пары».

291

См., например, карандашный «Автопортрет (Профиль)», датированный мартом 1921 года (Z XXX, 149), который хранится в Галерее Яна Крюжье в Женеве.

292

Отождествление мужской фигуры с «народом» (le peuple) было подсказано мне Кеннетом Сильвером, который также полушутя заметил, что танцор немного похож на Леонида Мясина.

293

Готовящееся к выходу исследование Мориса Агюльона (Maurice Agulhon «Marianne au pouvoir: L’imagerie et la symbolique republicaines de 1880 a nos jours»), несомненно, предоставит множество документов, касающихся этого явления.

294

Зервос датирует его 1919 годом (Z Supl.