Читать книгу - "Воспоминания. Книга вторая - Надежда Яковлевна Мандельштам"

жили в тесноте, но не в обиде, и каждое слово, сказанное в одной комнате, было слышно в другой. Мандельштам услышал разговор Вадика с товарищем и поразился меткости определения. Он ценил читателей, а не литературоведов.

Ахматову действительно всегда тянуло к поэме, но только отрывок «У самого моря», первый подступ к большой форме, строится как «большой стих-рассказ». В последующих вещах новеллистичность, характерная для лирики Ахматовой, внезапно исчезает, и в «Китежанку», а затем в «Поэму без героя» врывается острый лирический голос. Обе поэмы — «Китежанка» если не поэма, то, во всяком случае, промежуточное звено между лирикой и поэмой — строятся именно на лирическом голосе. В больших стихотворных вещах, которые принято называть поэмами, развивается особая динамическая сила и неудержимо влечет читателя (а до него самого автора) по стиховому потоку, подхватывая как волна и отпуская только в самом конце — перед самой последней и окончательной паузой. В «Разговоре о Данте» Мандельштам говорит о непрерывной «формообразующей тяге», действующей в «Божественной комедии». Читатель, заражаясь от автора, воспроизводит движение формообразующей тяги, что Мандельштам и называл «понимающим исполнением». Слово «тяга» как будто применимо для любой подлинной поэмы, потому что она всегда обладает влекущей и завлекающей силой. Я заметила это впервые еще в детстве, когда читала «Мцыри» и меня увлек стиховой поток. Ощущение повторялось, когда я читала другие поэмы, но я не почувствовала насильственной тяги при чтении «Евгения Онегина». Не потому ли эта вещь называется не поэмой, а «романом в стихах»?! И в «Медном всаднике», несмотря на наводнение, я не чувствую себя пассивной жертвой стихового потока.

Мне думается, что «тяга» — основной структурный признак поэмы, то есть непрерывного стихового потока, обладающего водоворотами, порогами и дополнительными подводными течениями, как всякая быстрая и достаточно глубокая горная река. Только «тягу» «Мцыри» и других поэм девятнадцатого века никак нельзя сравнить с «формообразующей тягой», которую Мандельштам отметил в «Божественной комедии», особенно во второй и в третьей частях. В первом случае действует дурман и возникает ощущение насилия, а «Божественная комедия» содержит в себе огромную очистительную силу. Она не дурманит, а просветляет (катарсис?).

Когда говоришь о поэзии, невольно прибегаешь к понятиям, не имеющим определения, но это не делает их субъективными. Необъяснимое, вернее, не поддающееся рациональному объяснению еще не есть субъективное, хотя какому-нибудь скоту вроде автора статьи о Мандельштаме слово «тяга», а кстати, и вся поэзия, включая «Божественную комедию», кажется чем-то подозрительным и определяемым словом «субъективный». (Если не более крепким бранным словом — ведь рационалистические скоты отказались от «Чистилища» и «Рая», согласившись почитывать один «Ад».) Современный скот промолчит про «Божественную комедию» (простив «средневековые предрассудки» ради первых проблесков ренессансного мироощущения), как и про Пушкина и Лермонтова (они ведь понятны!), потому что на шестимесячных курсах овладения культурой ему объяснили, что есть писатели, относящиеся к разряду «классиков», которых полагается уважать. Дело, впрочем, не в скотах, а в обыкновенных людях, которые часто не отличают «субъективного», то есть выражающего личные особенности субъекта, его индивидуальные вкусы и ощущения, от объективно существующего, но не поддающегося определению. Это совершенно различные разряды, и «тяга» не субъективна, хотя проявляется как субъективное ощущение того, кто попал под власть стихового потока, образующего поэму. Различие между «тягой» при чтении «Мцыри» и «Божественной комедии» тоже вполне объективно, хотя люди, читавшие «Комедию» в честном и умном переводе, могут мне не поверить. Читатель испытывает ту же «тягу», что «автор», хотя и в ослабленном виде, если, конечно, он поддается «заражению». У многих есть иммунитет. Они не заражаются поэзией, как толпы людей не чувствуют музыку. Неспособность воспринимать музыку узаконена. Про таких людей говорят: он не понимает музыку или он не любит серьезную музыку, а чаще — у него нет слуха... Поэзия же всегда под подозрением: кто же не понимает слов?.. Есть только одна страна, где и музыка попадала под подозрение и подвергалась разгрому. Поэтому у нас и напечатали статью «Сумбур в музыке», и некто объяснял композиторам их ошибки, культурно играя на рояле. Говорят, Шостакович всю жизнь носит в кармане этот «сумбур».

Ахматова жаловалась, что «Поэма без героя» с первых минут втащила ее в водоворот, из которого она не могла выбраться. Она бросилась заниматься хозяйством, мыть кастрюли, стирать белье, подметать, убирать, делать все, от чего обычно увиливала, — так ей хотелось передохнуть и выбраться из течения, которое тащило ее неизвестно куда. Несколько лет подряд она находилась под властью поэмы.

Ахматова всегда интересовалась поэмой как особым жанром и часто о ней говорила, но не с Мандельштамом. Его она боялась. С ним был, пожалуй, только один разговор о поэме — по поводу «Спекторского», когда мы обнаружили сходство этого стиха-рассказа с поэмами Случевского и Полонского. Мандельштам сказал: «В самом деле...» Ахматова же, когда мы остались вдвоем, заметила, что «Евгений Онегин» надолго остановил развитие (она легко употребляла это слово и не имела против него принципиальных возражений) поэмы — все приступавшие к ней невольно подражали готовому образцу: «Большой поэт перегораживает течение поэзии, как плотина...» Первым вырвался из-под влияния «Евгения Онегина» Некрасов в «Кому на Руси жить хорошо». Про Маяковского она сказала, что он останется в русской поэзии, потому что дал новую форму поэмы. Она читала Китса и Браунинга и никак не могла найти ключа к Браунингу (это уже происходило позже, когда уже был первый вариант «Поэмы без героя»), хотя он очень ее беспокоил. Единственное, что приходило ей в голову, это разговоры о драматургическом характере дарования Браунинга. Она при этом приводила известный пример: несколько человек рассказывают об одном и том же событии (убийство женщины, убежавшей от жестокого мужа), и каждый рассказ — монолог неосуществленной трагедии. К Браунингу у нее еще был особый интерес: когда-то Гумилев сказал ей, что они двое будут как Браунинги — при жизни слава досталась жене, после смерти внезапно вырос муж, а жена почти исчезла. Почему они все так интересовались славой? Вот уж о чем думать не стоит...

Мандельштам о специфике поэмы как жанра не обмолвился ни единым словом. Он помнил небольшие отрывки и строчки из «Кому на Руси жить хорошо» и поминал «Медного всадника». В самом начале нашей эры могло показаться, что у нас существует некоторая аналогия с Петровской эпохой. С известного отдаления стало ясно видно, что сходства нет: две эпохи разнонаправленны и ведут к разным результатам. Думаю, что ничего похожего на «петербургский период» наша жизнь не даст. Впрочем, кто знает, как все будет выглядеть через несколько сот лет.