Читать книгу - "История литературы. Поэтика. Кино - Сергей Маркович Гандлевский"

(декабрь 1741 года) и переводу оды Юнкера на коронацию Елизаветы (апрель 1742 года) (Ломоносов VIII: 53–58, 69–80). Первый перевод выглядит вполне органичной частью ломоносовского одического корпуса, в то время как перевод Юнкеровой оды (той самой, которой уделил преимущественное внимание Л.В. Пумпянский) — очевидным эксцессом. Это связано не столько даже с размером — привычным четырехстопным ямбом у Штелина и александрийским торжественным стихом у Юнкера — сколько с тем, что, в отличие от медитативно-риторической оды Юнкера, ода Штелина — пиндарическая.

Отличием пиндарической оды, опирающейся, как известно, на концепцию одического восторга, является то, что она отказывается от рационалистического и риторического развертывания темы (этот жанровый образец отчетливо просматривается в коронационной оде Юнкера, построенной как перечисление «доброт» императрицы и параллельно развивающей программу образцового правления, основанного на идеалах умеренности, разума и государственного блага) в пользу экстрарационального постижения своего предмета посредством «умного видения» (мысленного зрения). Сквозь призму наглядного сравнения двух од, переведенных Ломоносовым, специфику «пиндарического» жанра панегирической оды нам следует, видимо, описать как сдвиг от риторики к репрезентации: основным «материалом» пиндарической оды становятся разнообразные картины и видения, представляющие читателю и выражающие в себе предмет оды. Именно поэтому пиндарическая панегирическая ода оказывается тесно связанной с тем тезаурусом эмблематических и аллегорических образов, которые формирует панегирическая культура (см. в связи с этим пионерскую по постановке проблемы статью: Von Geldern 1991).

Первая же строфа декабрьской оды Штелина-Ломоносова 1741 года («Какой утехи общей лучь / В Российски светит к нам пределы») отсылает читателя к традиционной эмблеме «луч солнца (Аврора), прогоняющий ночь (тучи)»; затем следует описание веселья муз на Парнасе, и для читателя той поры это тоже прежде всего зрительный образ. Вторая строфа вводит аллегорический персонаж — Надежду, которая обращается к ликующим музам («Но к ним надежда так гласит…»); Надежда изображалась обычно в виде женщины, опирающейся на корабельный якорь (см. например, коронационную медаль Анны Иоанновны, о которой будет сказано ниже); речи аллегорических персонажей, восхваляющих императрицу, — устойчивый элемент панегирических од Штелина и иллюминационных стихов Юнкера 1730-х годов. В 3-й строфе говорится о Божьем промысле, не совсем внятно переданном в русском тексте как «Опасность» («Опасность может впредь прозрить И тое все управить знает…, В сей день старалась то чинить, В чем счастья верх себя являет…»). Строфы 4–6 составляют описание портрета Елизаветы, где внешняя красота трактуется как проявление доброт и совершенств; при этом, подчеркивает Штелин, даже сокрытие имени и «покрытие себя» не позволяют «спрятать» эту внутреннюю сущность, которую выражают последующие Елизавете аллегорические фигуры Приятства и Милости («Изволь хоть где Себя прикрыть, Приятство будет там с Тобою и Милость вслед тебя ходить»). Таким образом, и здесь речь идет о своеобразных комментариях к портрету новой императрицы (описание не самого монарха, но именно его «портрета» для Штелина вполне характерный прием, см. «Истинное изображение… императрицы Анны Иоанновны» [Штелин 1738]), трактующих его с позиций «умного зрения». В 8-й строфе дана речь нового аллегорического персонажа: «Отеческой земли любовь Коль долго по тебе вздыхала…» Наконец, строфы 9-11 представляют и изъясняют картины переворота: Елизавета, возглавляющая гвардейцев с крестом в руках, а также толпа подданных, приветствующая новую императрицу криком «виват».

В целом, для понимания связи этих идей-образов необходимо обратиться к фейерверку, устроенному в день рождения императрицы. Здесь была представлена от удаляющегося облака небесная дуга со знаками года и дня рождения Елизаветы, внизу — Любовь к отечеству «с желанием вверх взирающая, произносящая поныне в тайне содержанной фимиам, наивернейших своих благожеланий», в середине — на светлом облаке Астрея (или Правосудие Божия промысла), принимающая щит и украшающая его короною с надписью: iura huic sua reddo diei — «давний долг сему дню» (ПВ 1741, IIC–CII: 399–400). В сочиненном Штелином описании фейерверка мысль его развита в прозаической форме: Штелин поражается Божьему промыслу, в этот день устроившему рождение Елизаветы к будущему счастью Российской империи, и хотя облик будущей императрицы, отмеченный величеством и милостью, ясно указывал на предначертание, а тайная склонность подданных, воссылавших сокровенные молитвы о «высочайшей Императорской Дщери», то же подтверждала, но лишь теперь дивный и всемогущий Промысел привел к окончательному свершению свой замысел (Изъяснение фейерверка 1741)1-

Ода, как мы видели, фактически представляет вариацию этой аллегорической программы: «лучь утехи», прогоняющий тучи (Астрея на облаке, выражающая в фейерверке Штелина идею Божьего промысла), сияние его падает на гору Парнас с веселящимися на ней музами, ниже в центре — портрет Елизаветы, который поддерживают (окружают) фигуры Милости и Приятства; ниже по сторонам две (коленопреклоненные) фигуры — Надежды России и Любви отечества, обращающие к портрету свой взор; по сторонам две исторические картины — 1) Елизавета с крестом предводительствует гвардейцев, 2) ликующие подданные приветствуют императрицу. Такое аллегорико-историческое видение восшествия Елизаветы на престол Штелин вскоре воплотит (по заказу Елизаветы) в двух проектах реверсов для коронационной медали — «героического» и «исторического» (в терминах самого Штелина). На первом изображена на фоне восходящего солнца («утехи лучь») императрица, которую коронует Божий промысел, рядом коленопреклоненная женская фигура со щитом (Любовь или Верность России, на что указывает горящее сердце в ее руке), надпись гласит: «Промысл Божий чрез верных подданных». Эта медаль была выпущена к коронации; «исторический» проект реверса представлял Елизавету с крестом в руке, возглавляющую гвардейцев (медаль в память восшествия с таким сюжетом на реверсе удалось воплотить лишь в 1761ГОДУ [Штелин 1990,1:313–317,323]).

Как видим, штелинская ода представляет собой описание и распространение аллегорико-исторической панегирической инвенции, является своеобразной экспликацией ее содержания — Штелин дополняет здесь словом то, что может быть представлено зрению. Характерным для барочной панегирической поэтики образом элементы визуальной инвенции разворачиваются в цепочки смыслов, и подобно тому, как содержание эмблемы оказывалось неполно без девиза и подписиком-ментария, аллегорическая композиция нуждается в экспликации и в оживлении посредством слова ее статичных персонажей. Аллегория выступает здесь в качестве элемента, устанавливающего связь между визуальными и вербальными репрезентациями смысла, и обеспечивает таким образом синкретичность придворного панегирического спектакля.

Эта поэтика аллегории является важнейшим конструктивным принципом штелинской оды, ее наиболее важной сущностной чертой, понимание которой необходимо нам для дешифровки ломоносовской оды и понимания ее поэтики.

8

Для уяснения тех нитей, которые связывают поэзию Ломоносова с панегирической культурой 1730-1740-х годов и немецкой петербургской одой, необходимо — хотя и предельно кратко — указать на общую траекторию эволюции панегирической поэтики в послепетровское и особенно аннинское время. Панегирическая культура этого времени была удостоена гораздо меньшего внимания, нежели культуры соседних — петровской и елизаветинской эпох, однако именно в аннинское царствование были обозначены многие топосы имперской мифологии, которые окажутся совершенно