Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

эти доллары, тоже сейчас же, заказать издательству ‹…› добавочный тираж <каталог выставки Матисса>»[631]), очень легко ранимая, Делекторская, старше ИА на 12 лет, была женщина еще более «особенная», чем ИА. Е. Ротенберг с изумлением вспоминает[632] эпизод, когда во время совместной прогулки по дворцу Во-ле-Виконт та, в ответ на его замечание, что бронзовый бюст принца Конде экспонируется в неверном повороте, «бросив взгляд вокруг себя и убедившись, что, кроме нас, в зале никого нет, обеими руками ухватилась за тяжелый бюст и повернула его в должное положение»; остается только гадать, что она могла наворотить в залах ГМИИ, особенно притом что в 1982-м ИА снабдила ее бессрочным пропуском, с указанием должности: «научный консультант».

Возможно, ИА нравилось, что «через одно рукопожатие» она оказывается знакомой Матисса (да еще с некоторым оттенком пикантности: никто не знал в точности, что именно подразумевала «атмосфера дружеской близости, которая царила между художником и его моделью») и Шагала (который, уже достигнув «третьего возраста», сватался, по словам самой ИА, к Делекторской). Так или иначе, ИА регулярно встречалась с ней в Париже, а Делекторская наведывалась по приглашениям подруги в Москву (где, говорят, попыталась вступить в должность научного консультанта и давала указания, как именно развешивать Матисса в Пушкинском), однажды они провели вместе отпуск в Крыму, в Доме творчества художников[633]; однако ж, когда в 1998-м она покончила жизнь самоубийством, на похороны ИА не приехала (хотя за много лет до того наткнулась однажды на Сент-Женевьев-де-Буа на ее могилу: выяснилось, что она купила место и поставила себе надгробную плиту заранее).

З. Трегулова называет Л. Делекторскую «абсолютно святой женщиной»[634] — и даже дает понять, что ее дружба с ИА — некоторым образом аргумент в пользу последней: Делекторская — которая, подразумевается, разбиралась в людях, — не могла долго контактировать с дурным человеком.

⁂

Любопытно, что ИА — настоящая, как на ренессансных венецианских женских портретах, bella donna, образец всех добродетелей и в то же время весьма женственная (подчеркнуто — каблуки, укладка, юбка до колен, жемчуга, платья) — не вполне вписывалась ни в одну из стереотипических гендерных ролей: мать, домохозяйка, жена — и ассоциирующиеся с ними «женские образы». Мать — но, в силу своих семейных обстоятельств, не такая, как классические счастливые матери; «фам эмансипэ», умевшая не подчиняться структурам власти, основанным на мужском доминировании, — однако ж скорее покладистая Агарь, добровольно встроенная в «мужские иерархии», охотно сотрудничавшая с ними — и подтверждавшая их «нормальность», чем Юдифь, готовая отрезать голову-другую минкультовским олофернам; «женщина во всем» — при этом сама вполне справлявшаяся со всеми традиционно «мужскими» функциями — и воплощавшая именно патриархальный уклад, мужскую власть.

Объективная реальность состоит в том, что ИА принадлежит к числу самых влиятельных и харизматичных женщин за всю историю советского и постсоветского периода (в нелепой, но оттого не менее объективной компании с А. Ахматовой, В. Терешковой и Г. Вишневской). Она была пионером в своей области, она была, намеренно или нет, политической фигурой, она играла как минимум абсолютно на равных в любой, самой блестящей мужской компании — всегда готовая продемонстрировать, что она сильнее большинства мужчин; ей были свойственны многие качества, традиционно связываемые с мужским характером (храбрость, азарт, склонность к риску; см. историю из ее мемуаров о том, как в 1941-м она остается под бомбами в вагоне с беременной случайной попутчицей — хорошо осознавая, что ей грозит). Она «источала флюиды власти» и одним своим видом пресекала мысли о том, что ее можно угнетать или эксплуатировать, она, благодаря той «осанке», которую неизменно демонстрировала, притягивала к себе восхищение мужчин и женщин; она могла появиться на обложке и «Крестьянки», и «Работницы», и «Форбс», и «Огонька», и «Ньюсвика», и «Итогов» — и мало кто осмелился бы оспорить ее право на это. Не подлежит сомнению, что история успеха (или даже «бунта», припоминая ее метафору об Эрмитаже и Пушкинском: восставшая против своего Адама Ева) ИА оказалась вдохновляющей для многих женщин.

Вопрос об ИА как «субъекте гендерных практик» возникает в связи с тем, что теоретически существовали все предпосылки для того, чтобы ИА стала иконой российского феминизма: не декларируя свое участие в борьбе против гендерного неравенства, она, по сути, воплощала собой феминистский идеал свободной женщины, самостоятельно — и в силу рождения в определенной стране — добившейся реализации всех своих прав, о которых знала и которыми умела пользоваться.

Однако, бросив вызов мужскому доминированию (в своей области) — причем не благодаря «разрешению» мужчин, по «квоте» (как условно В. Терешкова; кстати, если бы ИА в 1962 году отвлеклась от управления музеем и поучаствовала в конкурсе на место первой женщины в космосе, то перспективы Валентины Николаевны выглядели бы далеко не столь лучезарными), а самостоятельно, — ИА никак не проявляла солидарность с борьбой за права всех женщин и не политизировала свой собственный случай. Было бы небезынтересно, отвечая на вопрос — а почему, собственно? — применить к истории ИА пресловутую «новую оптику» — взглянуть на ее биографию с точки зрения «гендера».

Сама ИА, несомненно, понимала, что такое гендерная проблематика, она своими глазами могла наблюдать ту «новую динамику», которую после 1968 года приобрели отношения между искусством и обществом; она, несомненно, знала о том, что в 1974-м, буквально за несколько недель до того, как покинувшая Лувр «Джоконда» оказалась у нее в Пушкинском, токийская фем-активистка Томоко Йонедзу забрызгала картину да Винчи (точнее, защитное стекло) красной краской — выразив таким образом протест против дискриминации людей с ограниченными возможностями и родителей с маленькими детьми, которых не допускали на выставку (женщину судили — а ее товарки протестовали против сексизма уже перед зданием суда, но она таки добилась того, чтобы для вышеописанных групп людей выделили специальный день для посещения «Моны Лизы»); она видела — далеко не только на картинах Артемизии Джентилески, — что женщины все чаще задумываются о новых способах саморепрезентации в мире, где традиционно доминировали мужчины и т. д., однако ее собственные медитации на этот счет ограничивались скорее личным опытом и едва ли включали в себя политические аспекты. Так, ИА осознавала, что гендерная принадлежность несколько раз обеспечивала ее иммунитетом от прямого возмездия за поведение, которое окружающие полагали оскорбительным, — и если один из ее заместителей, услышав абсурдное заявление о своей «работе на Германию», просто колотил кулаками по ее столу: «Да что это вы себе позволяете?!» — то искусствовед А. Расторгуев в ответ на похожее обвинение прямо сказал, что, будь ИА мужчиной, он влепил бы ей пощечину. «Может быть, несколько раз мне не дали за что-то по физиономии только потому, что я женщина. Или, например, Фурцева, страшно угнетавшая своих помощников мужского пола, всегда старалась женщин не задевать. Не из-за феминистского братства, просто она чувствовала, что