Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

не надо обижать себе подобных. А мужчинам иногда неудобно было меня отбрить, как какого-то мужичка. Я бы сказала так: легкое послабление на этой почве было»[635].)

«На этой почве», именно что; но едва ли нечто большее. ИА могла в ходе своих лекций обратить внимание аудитории, что на веронезиевском «Браке в Кане Галилейской» из 132 персонажей женщин — всего четыре: да, курьез. Или, размышляя в ответ на вопрос интервьюера об отечественном аналоге модели мужского поведения, именуемой «джентльмен» и «кабальеро», заметить, что это, скорее всего, русский интеллигент, литературный персонаж, но проблема в том, что он слаб духом и в кризисный момент на него нельзя рассчитывать — опереться на него страна не может[636]; однако не приходится сомневаться и в том, что если б ей как директору ГМИИ предложили устроить, например, выставку, по-новому интерпретирующую русскую литературу (инструмент закрепощения женщин; Онегин и Печорин — абьюзивные личности), то она только пожала бы плечами: где угодно, но не в ее Пушкинском.

Важнее, что ИА в силу рождения — как дочь «старого большевика» — принадлежала к привилегированному классу[637] и, благодаря высокому уровню образования и политической культуры, умела защищать себя. Теоретически для женщин той эпохи в той области (музейное дело) существовал пресловутый стеклянный потолок — но она пробила его, благодаря своему таланту, умению оказаться в нужном месте в нужное время и, скорее всего, происхождению, так рано и с такой легкостью, что ни о каком гендерном подавлении говорить не приходится. У нее никогда не было персонального стимула бороться за интересы абстрактной «женщины вообще»; она принимала официальный нарратив, состоящий в том, что гарантом защиты прав женщины — в том числе политических — является государство. По умолчанию предполагалось, что СССР представляет собой общество, где социальная справедливость уже достигнута и классовое разделение отсутствует, а если кое-где и сохраняются пережитки старого уклада, то государство методично борется с ними; в конце концов ее собственная карьера директора тому лучшее подтверждение; и она была уверена, что пенять следует прежде всего на личную силу/слабость, а уж только затем — на несправедливость общественного устройства.

Так или иначе, в качестве марксистки — то есть последовательницы идеологии борьбы с любого рода социальным неравенством — ИА несомненно, по сути, осуществляла феминистскую практику. В ее Музее запрещалось дискриминировать кого-либо по гендерному, национальному или еще какому-то признаку; и даже сама она, «терроризируя» своих сотрудников, была убеждена, что подвергает репрессиям исключительно бездельников, прохиндеев, ленивцев и неумех. Списки руководящего состава и зарплатные ведомости свидетельствуют, что в ГМИИ в последние полвека именно женщины занимали большинство ключевых должностей — хранителей, отделов и секторов; сама ИА, И. Данилова, Н. Элиасберг, М. Бессонова, С. Ходжаш, Т. Потапова, В. Маркова; и это существенная разница по сравнению с музеем до ИА, где в условной первой тройке были только мужчины — А. Замошкин, Б. Виппер и А. Губер. Есть свидетельства того, что в Музее никогда не дискриминировались и квир-персоны и что ИА поддерживала социально неблагополучных работников и проявляла солидарность с работавшими в музее матерями детей с особыми потребностями. Среди прочего это тоже было частью того «кокона благополучия», в котором пребывали — и из которого с таким трудом могли уйти — сотрудники ГМИИ.

⁂

По правде сказать, определенно гораздо больший интерес, нежели к выражению солидарности с другими женщинами, ИА проявляла к поддержанию особой атмосферы в своем Музее; возможно, giocosità была обратной стороной свойственной ей «грозности» — открывавшаяся в те периоды, когда она отвлекалась от необходимости поддерживать иерархические отношения.

По общему мнению тех, кто имел возможность наблюдать за ней много лет, ИА (при всей своей «эмоциональной холодности») была «нормальная женщина» или, в других формулировках, «очень женщина»[638], «человек сильных страстей», имела «вкус к жизни во всех ее проявлениях» — и совершенно этого не стеснялась. («Не предлагаю разнузданности, но влюбленность никогда не помешает!»[639]) Ей были интересны «пикантные» сюжеты (и она с удовольствием рассказывала, что гмиишный «Пейзаж с отшельником» Буше — это на самом деле лафонтеновская история соблазнения с переодеваниями; что в бейкаларовской картине «На рынке» улавливаются эротический подтекст и символы, «такие как темная бутыль или масло, взбитое в кадке»; что лютня и флейта в руках «Лютниста» и «Флейтистки» Харменса ван Бейлерта не что иное, как эротические атрибуты) или даже истории из литературы и жизни «с налетом легкой скабрезности»; она охотно вспоминала о том, как вместе с Делекторской они ходили в Париже на «Эмманюэль» («Я была заинтригована. Посмотрела. Ничего особенного»); она испытывала что-то вроде ревности к женщинам-коллегам — и выделяла некоторых коллег-мужчин, несмотря на очевидную уязвимость такого рода «фаворитизма»; словом, по замечанию одного из собеседников автора, «не мраморная была». Едва ли случайно ИА цитирует в одной из своих лекций фразу художника Греза: «Будьте пикантным, если не можете быть правдивым».

Возможно, это ее благоволение к пикантности связано не столько с ее собственным характером, сколько с контекстом, «гением места»: в конце концов, когда вы годами находитесь внутри пространства, где нагота (экспонатов) скорее норма, чем исключение, то некоторая «вольность» или даже «фривольность» (сотрудников) не выглядит чем-то совершенно неприемлемым; особенно если вы стали директором в 1960-е, с их атмосферой сексуальной революции.

Никто из сотрудников Музея, с кем удалось поговорить автору, не припоминает, чтобы ИА, при всей своей грозности и несмотря на свой вполне викторианский облик, когда-либо брала на себя (пожалуй что, и положенную ей в советские времена, по должности) роль проповедницы викторианской морали в «вопросах личного характера»; напротив, носитель определенной сексуальной идентичности, вынужденный регулировать поведение чужих тел во вверенном ей пространстве, она поддерживала в «своем Музее» довольно толерантную по отношению к проявлению «определенных чувств»[640] атмосферу — и иногда оказывалась в этой сфере либеральнее своих подчиненных. Так, рассказывают (заблёрим имена), что однажды к ИА явилась одна из сотрудниц — жаловаться на то, что к ее непосредственной начальнице X приходит сотрудник Y, моложе ее, и вечно торчит в отделе, причем эти двое явно все время обсуждают нечто сугубо личное, что никак не способствует поддержанию рабочей атмосферы, и нельзя ли, однако ж, ей как-нибудь это запретить? На что ИА якобы ответила: нет, дорогая моя, я не могу: у X это — как у женщины — последняя любовь в жизни, ну как я буду им <X и Y> мешать.

Музей, судя по мемуарам сотрудников разных поколений, и исторически[641], и по крайней мере при «ранней Антоновой» был территорией относительно вольных нравов, где близкие знакомства и отношения в широком смысле и на всех уровнях карались не строже, чем