Читать книгу - "Ментальности народов мира - Георгий Дмитриевич Гачев"

по современной теории строения вещества), то подмостки сцены, кулисы и зал театра – это малый, ядерный круг вращения (и тут уж – «сильные взаимодействия») событий в фильме. И здесь идет спор народного немого театра буффонады и жеста – против литературно-словесного высокоумного театра «доброго старого времени» – прежних веков. Ведь и в последнем французы мастера – декламации и словесного жеста, mot, изречения. Но и – высокопарности. И если сопоставить с нашими персонажами маски итальянской «комедии дель арте», то амплуа первого любовника дано в раздвоении (снова парность-баланс-симметрия): мим Батист = меланхоличный Пьеро, а актер Фредерик = Арлекин сангвиничный. Оба совершенны в своем роде, но Фредерик несколько более буффонен и поверхностен, а симпатии киношников естественны – к тому, кто владеет языком телодвижения, к тому, что ясно без слов…

Недаром в народном театре пантомимы директором назначен даже штраф в три франка за звук – слово. Тоже милый момент, сей «закон», нарушение которого в миг сверхсилы чувства и страсти – тоже один из художественных эффектов (когда Мария восклицает на сцене, когда Граф за кулисами ведет бурный разговор…)

Парность – и в Батисте = Луне и Фредерике = Солнце. Батист – это Au clair de la lune mon ami Pierot = «При свете Луны мой друг Пьеро…» – из французской песенки… Ну да: любовь Батиста и Гаранс – на фоне ночи. Они идут по улицам ночного Парижа и заходят в гостиницу, а в комнату светит луна. И он – уходит, Фредерик же – приходит и остается с нею до восхода или полдневного солнца.

И это тоже два привелигированных времени суток во французском Космо-Психо-Логосе: Полночь и Полдень. И в фильме педалированы эти два пласта света и тьмы и два типа освещения в кадрах. Массовые народные сцены начала и конца – залиты солнцем. Мне сказали, что и снимались они даже не в Париже, а на юге Франции, где-нибудь в Марселе или Лионе, где усилены солнце и полдневность.

Для сравнения: Россия больше любит, поэтичны тут – бока суток: рассвет, заря, утро – и вечер, сумерки. Родима сторонка суток, косые лучи восходящего и заходящего солнца…

Во Франции и тут резкое деление, и соответствия таковы: Полдень – это жизнь Социума, интенсивное вращение социального рондо (такова модель французского мира в моей терминологии). Ночь – это сгущение чувства, страсти, время личности и индивидуальной любви.

Однако и тому, и другому есть свой противовес-баланс. Колоссально богата и насыщенна – и ночная народная жизнь Парижа: дно его и мир преступный. Бальзаковский, кто, кстати, сам работал ночью под кофе, или Марсель Пруст – за шторами, тем самым и днем себе создавая ночь – как время сосредоточения души и сгущения силы творчества – Эроса духовного…

В фильме арена ночной жизни – кабачок, нет – целая ночная площадь – трактир, куда сходятся все боящиеся дневного света социальные слои: и старьевщик-доносчик «Иерихон», и вор, и шпик, и псевдослепец, и король всего этого мира – Вотрен-Ласенер. Он горд и, не имея возможности быть первым наверху, становится первым внизу, в поддоне Парижа. И когда закалывает Графа в ванне, он не бежит, говоря: «Не хочу, чтобы моей головы касался какой-нибудь провинциальный палач», – уже предвкушая-пророча, как будет, красуясь, восходить на эшафот на Гревской площади в Париже.

И они тоже – пара масок из комедии дель арте: Капитан = Ласенер, а Доктор-рогоносец – это аристократ Монтере.

А как парно-репризно-симметрично возвращаются реплики, mots: «Париж не так велик, чтобы не встретиться объятым страстью» – это между Фредериком и Гаранс: «Любовь – это так просто!» – между Гаранс и Батистом.

Ну а «Батист» – прислоняется еще к «батистовому платочку», из-за которого Отелло задушил Дездемону. И в плане самоутверждения киноискусства над театром понятно пародирование здесь шекспировского сюжета, который ироничен французам еще с Вольтера, кто потешался над «варварством» Шекспира. И что ж: имеют свой резон и они, эти претензии…

Остроумные реплики Фредерика, кто с ходу импровизирует на сцене, нарушая сценическую иллюзию и посрамляя тупых авторов-драматургов, напоминает блеск Сирано де Бержерака (тоже герой национального типа), кто как фехтует – так и колет остроумием. И все же эгоизм киножанра чуть высмеивает тут изобильную словесность театра, отдавая предпочтение говорящим взглядам молчаливой Гаранс и единожды и навсегда влюбленного мима Батиста…

Ну да: роль Гаранс – это не говорить, а приходить-проплывать плавно, замедленно поворачивать голову и поднимать глаза. И даже просто стоять недвижно на сцене, изображая собой античную статую.

Так что и тут сюжет и баланс: кругового движения народа, социума, толпы – и линеарных прохождений со стороны личностей. И в конце Батист бежит-пронзает толпу карнавалящую шпагой своего тела, ища-догоняя Гаранс, она же – загадочно уезжает в экипаже, уже по касательной к социальному рондо людей…

И женские персонажи парны – и взаимовращаются и превращаются друг во друга. Гаранс поначалу – дитя улицы, гризетка, жовиальная прачка, Коломбина по идее: ну да – так легко дает себя цеплять и сама цепляет: бросает цветок, как крючок любви на живца… Мария же – папина дочка поначалу, смиренная и задумчивая Мальвина. Но вот она выходит замуж за Батиста, рожает сына – и уже борется за свою семью-счастье, как активная Коломбина. Гаранс же все «мальвинеет»: становится лунна и задумчива, устала и разочарованно-аристократична, содержанка-недотрога – и тем загадочна, влекуща, романтична.

В противоположном друг другу направлении развиваются и первые герои: Батист-Пьеро, грустный и кроткий, вдруг таким пинком дает сдачи напавшему на него в трактире бандиту, что все ахнули, – и победительно забирает от Ласенера Гаранс и выходит с ней. И в конце он смеет и рвать семью, и сорвать спектакль, впав в любовную тоску. А Фредерик, победительно самоуверенный в начале, как бретер-петух галльский д’Артаньян, покоритель сердец, – в конце уступает смиренно Гаранс другому. Смиренно и галантно-артистично, игрово-рыцарски…

Вообще рыцарственность, куртуазность – царит во всех.

А самые низовые пары: это директор театра – и старьевщик Иерихон, всесоглядатай. Директор – сплошная жовиальная, брутальная энергия клоуна, кого бьют, а он переворачивается – и снова жив курилка, как Кола Брюньон. Иерихон же – уж подземелий, ползучий язык. Тот – огнен, полуден; этот – водян, земноводное, нощен и склизок. Тот – огне-воздух, этот – земле-вода.

Ну и массы в нескольких ипостасях. Во-первых, труппа театра, где внутри – турнир кланов, и идет потасовка. Как меж Монтекки и Капулетти – прямо на сцене (тоже пародия на Шекспира). И, во-вторых: зрители райка, что, набившись до отказа и свеся ноги, орут,