Читать книгу - "Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - Стюарт Джеффрис"

Однако вместо искупления Леверкюна ждет наказание. Он проводит последние десять лет жизни, страдая от болезни мозга, годы его музыкального гения подходят к финалу. Но еще до этого краха композитор терзается смертью Эхо, своего любимого племянника, умершего, как он считал, из-за его сделки с дьяволом. За шампанским, на вечеринке по поводу выхода романа в свет в 1947 году, Манн читает отрывок, где Леверкюн с любовью смотрит на Эхо, персонажа, чьим прототипом стал Фридолин, любимый внук Манна. Из-за этого полного любви взгляда договор с дьяволом оказывается разорван, а Леверкюн наказан – Эхо заболевает и умирает, когда в голове композитора уже созревает план последней, самой величественной работы. Манн считал этот отрывок романа самым поэтичным. Когда он закончил чтение, снова подали шампанское. Это превознесение поэтического выражения страданий не может не вызвать тошноты – кажется, будто бы Манн, художник-творец, даже непосредственно указывая на человеческое страдание, остается безжалостно и нарциссически зафиксирован на собственных творческих достижениях. Впрочем, неважно: роман стал бестселлером в Америке – двадцать пять тысяч экземпляров первого тиража были быстро распроданы, а отзывы оказались в основном положительными.

Что касается самого романа, то Манн закончил его тем, что оплакал послевоенную Германию: «Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается все ниже и ниже. Скоро ли она коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды и – вопреки вере! – свершится чудо?»^{422} Было бы интересно сравнить эту оценку с тем, что увидел Адорно по возвращении во Франкфурт в 1949 году. Как мы увидим дальше, вместо Германии, одним глазом уставившейся в бездну отчаяния, он нашел там Германию, у которой оба глаза были закрыты.

Не одного только Арнольда Шёнберга волновало наличие собственного недобросовестно вымышленного двойника в романе. Сам Адорно в 1950 году с беспокойством писал Манну, ссылаясь на замечание одного литературного критика, что дьявол, изображенный в двадцать пятой главе полноватым музыковедом в очках в роговой оправе на крючковатом носу, и есть он сам. Манн отвечал: «Идея, что дьявол в роли музыкального критика списан с вашей внешности, абсурдна. Вы что, правда носите очки в роговой оправе?»^{423} Биограф Адорно полагает, что, видимо, Манн был весьма удивлен неспособности Адорно понять, о ком идет речь – ведь дьяволом был не он, куда больше дьявол походил на Густава Малера.

Однако совсем избавиться от дьявольского запаха серы у Адорно так и не получилось. В 1974 году философ-постмодернист Жан-Франсуа Лиотар написал эссе «Адорно как дьявол». Согласно Лиотару, Адорно пессимистически оплакивает упадок, наслаждаясь своим привилегированным положением. «Фигура дьявола не просто диалектическая, – пишет Лиотар с характерной для него ясностью, – это выраженный провал диалектики в диалектике, негативное в сердце негативности, подвешенный момент или моментальное подвешивание»^{424}. Можно сказать, что принадлежащий Адорно бренд критической теории завяз в бессильном негативизме и неспособности предложить обещание лучшего будущего, обнаруживаемое у Маркса.

Конечно, Адорно выступал против превозносимой Дьердем Лукачем марксистской идеи о том, что авангардные художники-интеллектуалы обладают ценностью ровно в той степени, в какой своими работами привлекают внимание к тем противоречиям в социальной действительности, о которых их читатели или слушатели в противном случае никогда бы не узнали. Таким образом, они помогают преобразовывать эту действительность к лучшему. Адорно в своей статье «Вынужденное примирение» пренебрежительно именовал точку зрения Лукача «вульгарным марксистским шибболетом» и «советской трескотней»^{425}. Но если искусство бесполезно в качестве катализатора революции, то зачем ему быть свидетельством страданий, к чему так стремился Адорно? Джеймс Хеллингс хорошо улавливает мысль Адорно о том, каким должно быть искусство, когда пишет: «Искусство не копирует или имитирует, рисует или отражает объективную реальность, бессильно ковыляя за ней в духе Лукача; скорее, оно припоминает, воспроизводит, спасает то, что находится за ее пределами (несоизмеримое, Иное, нечто большее)»^{426}. Как позднее выразится сам Адорно, искусство обладает «двойственным характером… явления автономного и в то же время как fait social»^{427}. Искусство не может быть аффирмативным; его нельзя использовать ни для поддержания, ни для обрушения статус-кво. И тем не менее только искусство может выразить истину страдания, только искусство не поддается искушению использовать страдание для других целей.

Таково, по мнению Адорно, было значение автономии искусства. В итоге можно сказать, что он придерживался идеи, будто искусство, достойное своего имени, изображает раздражающую социальную реальность (это то, что он понимает под искусством, содержащим fait social, или социальный факт), не стремясь ее изменить. Искусство может только отрицать существующее положение вещей. Именно эта неотступная негативность философии Адорно позволила Карлу Попперу охарактеризовать ее как «пустую и безответственную»^{428}. Или же как дьявольскую, если прибегнуть к формулировке Лиотара. Адорно, видимо, состоял в союзе только с одним-единственным дьяволом – Мефистофелем из «Фауста» Гёте, произносящим: «Я дух, всегда привыкший отрицать».