Читать книгу - "Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - Стюарт Джеффрис"

Шёнберг, чувствуя себя преданным своим знаменитым соседом, попросил Верфель убедить Манна поместить в копии романа приписку о том, что двенадцатитоновая система на самом деле является изобретением Арнольда Шёнберга. Сначала Манн отказался, вообразив с огромным высокомерием, что двенадцатитоновую систему из «Доктора Фаустуса» придумал он. «В сфере моей книги… идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее – не правда ли? – вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием»^{414}.

Существует еще и третья версия: двенадцатитоновая система, как она представлена в «Докторе Фаустусе», должна быть приписана не Шёнбергу или Манну, а Теодору Адорно. Ведь именно он предложил ведущие музыкальные идеи, использованные Манном в книге. Адорно сделал наброски вариантов финальных композиций Леверкюна, которые Манн, по его собственному выражению, «изложил в тексте». Для Адорно эта часть сотрудничества была чем-то вроде реализации его собственной несбывшейся мечты стать композитором. Он вспоминал в письме к дочери Манна в 1962 году: «Я думал об этих проблемах точно так же, как если бы я был композитором, перед которым стоит задача написания таких произведений, так же как, например, готовился бы обычно Берг перед тем, как приступить к работе». Затем он перешел к разработке этих музыкальных идей «как если бы они были не просто подготовительными набросками, а описанием реальных музыкальных произведений»^{415}.

Одной из таких разработок Адорно был «Плач Доктора Фаустуса», последнее произведение Леверкюна. Ее центральная идея была заимствована из меланхолической философии Адорно, а именно из тождества нетождественного – понятия, раскрытого в тезисе Вальтера Беньямина о неразделимом сосуществовании культуры и варварства, оказавшем большое влияние на Франкфуртскую школу. Речь идет о наличии «субстанционального тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота», говорит романный рассказчик Цейтблом, описывая предыдущую ораторию Леверкюна^{416}. Тождество благословенного и самого отвратного становится направляющим принципом последнего произведения Леверкюна^{417}. По мысли Эрхарда Бара, адский хохот выражен в музыкальных воплях, изображающих крики в «пыточных камерах гестапо». Это сближение рая и ада, цивилизации и варварства было существенным, как позже объяснит Адорно в своей посмертно опубликованной «Эстетической теории». Если искусство хочет быть подлинным, то есть если оно должно служить памятью о страдании, то оно должно функционировать именно в качестве критики, а не быть просто аффирмативным. В романе Цейтблом описывает последнее произведение Леверкюна как инверсию «Lied an die Freude» («Ода к радости») Бетховена в его Девятой симфонии. Это скорее «Lied an die Trauer» («Ода к печали») в том смысле, что она пытается воздать должное страданию. Пыточная камера гестапо – это то «не-искусство», которое необходимо распознать современному произведению искусства, чтобы ему противостоять^{418}.

Возможно, что в законченном виде роман более глубоко отражает меланхолическую философию Адорно, чем самого Манна. Это не предполагает плагиата: как писал в 1957 году сам Адорно, обвинение в том, что Манн незаконно использовал его «интеллектуальную собственность», абсурдно^{419}. Эстетическая философия, лежащая в основе романа, идет дальше бинарного противопоставления аполлоновского дионисийскому, упорядоченного экстатическому, о которых говорит Ницше в «Рождении трагедии» и к чему многократно обращается Манн в своих книгах. На самом деле Манн изначально задумывал «Доктора Фаустуса» как изображение бегства от «всего буржуазного, умеренного, классического, аполлоновского, трезвого, трудолюбивого и надежного в мир хмельного экстаза, в жизнь дерзкого дионисийского гения, за рамки буржуазного класса, в по-настоящему сверхчеловеческое»^{420}. Однако во время сотрудничества с Адорно Манн отставил в сторону свою исходную дионисийскую концепцию композитора, и в результате Леверкюн стал чем-то гораздо более интересным – фигурой, драматически воплотившей в себе нечто от Франкфуртской школы и, в частности, от Адорно, заметным вкладом в философию искусства. В начале романа Леверкюн беспокоится о том, что его работа художника превратилась в игру по производству прекрасных иллюзий. Он задается вопросом, «не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, – ложью?» Это перекликается с написанной Маркузе в 1937 году статьей об аффирмативном характере буржуазного искусства, функционирующем в качестве алиби репрессивного порядка вместо того, чтобы бороться с ним. Это также отвечает мыслям Адорно о том, что в диссонансе скрывается истина гармонии, что создание прекрасных и гармоничных произведений искусства есть грубая и варварская ложь перед лицом ужасов вроде Холокоста.

Адорно думал, что нам необходимо искусство, которое сбросит маску самодовольства и воздаст должное страданию, особенно ужасам лагерей смерти. Антагонизм, противоречия и дисгармония – это реалии общественных отношений, и искусство должно их отражать. «Самодовлеющая иллюзия самой музыки стала невозможна и недостижима», – заявляет Леверкюн. Это слова, которые могли бы принадлежать и, скорее всего, принадлежали Адорно. Более того, в них содержалась скрытая критика эстетики ранних книг Манна. В новелле 1912 года «Смерть в Венеции» писатель Ашенбах одолевает дионисийские грезы, которым предается на пляже, и создает аполлоновское произведение искусства, стирающее ту агонию и те страдания, что сделали его возможным. В противоположность этому описанное в романе Томаса Манна последнее музыкальное произведение Леверкюна, наброски к которому делал Адорно, применяя свою философию эстетики, не подразумевает подобного покорения субъективных эмоций объективной техникой и не стирает страданий, сделавших это произведение возможным.

Тем не менее Манна посещало искушение создать прекрасную иллюзию или разрешить конфликт в финале «Доктора Фаустуса». Адорно был обеспокоен тем, что «все будет выглядеть так, будто у архигрешника уже есть спасение в кармане». Он убедил Манна противостоять этому искушению^{421}. Возникает мысль, что Леверкюн освобождается от необходимости выполнения договора с дьяволом, после того как создает произведение искусства, которое воздает должное людским страданиям и показывает, что он не отрекся от любви (это было условием его превращения в гения). Адорно посоветовал Манну не использовать такую избитую развязку: было достаточно того, чтобы последняя музыка Леверкюна содержала память о страдании.