Читать книгу - "Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина"

5 апреля 1921 года в «Вестнике театра» вышла его статья, написанная вместе с Валерием Бебутовым и Константином Державиным. Авторы писали о новой «физической культуре театра», которая «сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки… противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кинетики»^[704]. Биомеханика здесь понималась еще в первоначальном смысле — как научная дисциплина, в духе Гастева^[705]. Этот «поэт рабочего удара» учил заводских рабочих управлять своим телом, движениями и станком: «тело — машина, работающий — машинист». 12 июня 1922 года в Консерватории состоялся доклад Мейерхольда «Актер будущего», а его ученики продемонстрировали под музыку Скрябина упражнения по биомеханике. Через месяц Гастев откликнулся статьей в «Правде». «В человеческом организме, — писал он, — есть мотор, есть „передача“, есть амортизаторы, есть тончайшие регуляторы, даже есть манометры. Все это требует изучения и использования. Должна быть особая наука — биомеханика». При этом Гастев считал, что эта наука может не быть «узко трудовой — она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, механически артистичны»^[706]. Так биомеханика одновременно стала визитной карточкой и Гастева, и Мейерхольда. Актеры Мейерхольда утверждали: «Биомеханика — явление мировой важности»^[707], а в ЦИТе открылась биомеханическая лаборатория. Обозревая события лета 1922 года, художник-конструктивист Любовь Попова назвала Институт труда Гастева и биомеханику движений Мейерхольда «оазисами среди всей… чепухи»^[708].

Пока Соколов не разошелся с Мейерхольдом, он положительно относился к его биомеханике и даже включил ее, вместе со своей трудовой гимнастикой, в программу занятий «опытной станции» Тефизкульта, которую организовал в профучилище на Прохоровской мануфактуре. Третьего мая 1922 года в Доме печати должно было состояться совместное выступление Соколова и Мейерхольда с рассказом о «биомеханической системе» и «системе трудовой гимнастики». Двенадцатого июня в Консерватории режиссер еще упоминал Тефизкульт. Однако летом, когда надежды на «Аквариум» рухнули, их пути разошлись. После следующего, посвященного биомеханике, вечера, состоявшегося 18 октября в Политехническом музее, Соколов начал критиковать своего бывшего партнера^[709]. Он утверждал, что идея театрализовать физкультуру принадлежит исключительно Подвойскому и что Мейерхольд использует термин «биомеханика» как «метафору, аллегорию», без всякой научной точности. Соколов назвал театральную биомеханику «курьёзом» и «анекдотом», неспособным конкурировать ни с гимнастикой Лесгафта, ни с ритмикой Далькроза^[710].

Восседая на руинах Тефизкульта, он решил сосредоточиться на создании собственной гимнастики. Ее движения должны быть не только построенными «по принципу экономии усилий» и в соответствии с «психофизиологическим ритмом», но и выразительными^[711]. Поэтому он предлагал взять за основу такой гимнастики ритмику — «пролетаризовать Далькроза»^[712]. Объединившись с главой московских ритмистов Ниной Александровой, он даже изучал «ритмизацию трудовых процессов» на заводе «Электросила»^[713]. Гастев, поддерживающий этот проект, к ритмической гимнастике относился отрицательно, как к «эффеминизирующей» и «расслабляющей» мужской организм^[714]. Отказавшись от недостаточно маскулинного ритма музыки, Соколов перешел на ритм «технический» — ритм современной индустрии. В органе ЦИТа — журнале «Организация труда» — вышла его статья «Индустриально-ритмическая гимнастика». Теперь он представлял себя уже не «пролетарским Далькрозом», а «индустриальным Дельсартом» и мечтал о «тейлоризованном театре», снабженном приборами и тренажерами вроде ЦИТовских^[715]. Осенью Соколов объявил о создании собственной «Лаборатории театра экспрессионизма». Прием в нее проводился с помощью тестов: определялись «пригодность к профессии актера — быстрота и точность координирования движений, высокая степень внимания, памяти и ассоциирования». Открылась студия торжественно, но просуществовала всего несколько месяцев. Занятия — сугубо экспериментальные — вела «группа эксцентриков»: Виталий Жемчужный, незадолго до этого руководивший Первым самодеятельным театром Красной Армии, преподавал здесь «социально-рационализованное действо», Валентин Парнах — свой «эксцентрический танец», Николай Львов — ритмизованное действие, а сам Соколов — «тейлоризованный жест и рефлексологию сценических движений». Свой курс, по свидетельству Львова, он вел «по какой-то странной системе, заставляя учащихся двигаться по различным геометрическим фигурам — по кругу, спирали, восьмерке». По-видимому, так, по примеру ЦИТа, отрабатывались «нормали» сценических жестов^[716]. После закрытия студии Соколов работал литературным секретарем ЦИТа и учился в университете. Окончив его в 1925 году, он занялся историей кино, работал в кино-кабинете ГАХН и к «тейлоризму» в театре больше не возвращался^[717].