Читать книгу - "Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции (1914–1918) - Владислав Аксенов"

Среди критиков разворачивается дискуссия по поводу того, где расцвет порнографии достиг высшей точки, в Петрограде или в Москве. Если в Петрограде большинство фарсовых театров встали на этот путь, то в Москве наибольшую скандальную известность получил антрепренер А. Кохманский, поставивший в Камерном театре «Леду». Перед началом спектакля выступил автор пьесы А. Каменский, объяснив свой принцип «социализации красоты», сущность которого заключалась в публичном показе живого обнаженного тела. Критики отметили слабость спектакля с художественной точки зрения. На сцену выходила обнаженная фарсовая актриса г-жа Терек — Леда — и, прогуливаясь по сцене, будто специально выставляя себя на всеобщее обозрение, произносила длинный монолог. Первые спектакли, на которых присутствовала публика, еще не знавшая о характере пьесы, не вызвали сочувствия в зрительном зале^[2565]. Вместе с тем следует отметить, что «Леду» Каменского ставили не впервые. Она шла несколько лет назад в Петрограде в Интимном театре, где неплохую карьеру сделала себе актриса-натурщица, сыгравшая главную и единственную роль (гонорар обнаженной тогда составил 1000 рублей, а цена билета — 10 рублей). Впрочем, цензура вскоре спохватилась, и «Леда» была снята с репертуара, после чего вновь взойти на сцену ей удалось уже только во время революции.

В 1917 г. режиссеры бросились наверстывать упущенное. Атмосфера во время определенных спектаклей соответствовала атмосфере дешевого борделя. Зрители, по воспоминаниям современников, разглядывали обнаженных исполнительниц из сотен биноклей, оценивали, критиковали, будто лошадей. С мест доносилось не только возбужденное сопение, но и отдельные возгласы, комментарии, вследствие чего весьма немногие драматические актеры могли участвовать в подобных спектаклях. Да и сами режиссеры предпочитали приглашать на роли натурщиц дешевых кафешантанных танцовщиц. Во время одного из показов «Леды» с актрисой, из‐за поведения и отношения зрителей, случилась истерика, и она, не «доиграв» до конца роли, убежала со сцены. Деньги зрителям вернули, а в газетах на следующий день появилось объявление о поиске актрисы на роль «Леды». На третий день пьеса вновь шла^[2566].

Вслед за «Ледой» вышло следующее «творение» — «Хоровод» по А. Шницлеру (инсценировка и постановка того же Каменского). Спектакль состоял из десяти действий, каждое из которых основывалось на одном «любовном положении». Таким образом, десяти действиям соответствовало десять инсценированных половых актов, которые и составляли содержание и главное достоинство спектакля. Журналист писал по поводу этой пьесы: «Театр пока что получил от „свободы“ полную свободу порнографии». Далее приводился разговор двух обывателей по поводу «Хоровода», который шел дважды в вечер и собирал большую толпу перед входом в театр: «„На сцене десять раз…“ — „Не может быть!“ — „Что не может быть, когда голую бабу на сцену вывели“. И действительно, свет в зале то и дело гаснет, чтобы скрыть моменты последних содроганий, оставляя только звуки. Публика сочувствующе сопит, с каждым разом все сильнее»^[2567].

Комиссар московского градоначальства А. Вознесенский с сожалением констатировал: «Крупные театры никак не отразили революцию, мелкие культивировали грязную эротику…»^[2568] Бывали случаи, когда уставшие от низкопробной продукции зрители останавливали спектакли, освистывая актеров. Городская смеховая культура в конце концов отреагировала на театральную жизнь Петрограда следующими строчками: «„Царскосельская блудница“, / „Черт святой“ и „Благодать“ / Как же тут мне не взбеситься? / Как же тут не заорать / — К черту пошлость „Благодати“! / „Царскосельский блуд“ долой! / Право, очень будет кстати / Не конфузить новый строй!»^[2569]

Эротизм проник и в кинематограф. Здесь наблюдались все те же тенденции, что и в театре. Большой популярностью среди подобных лент пользовалась выпущенная одной из московских фабрик картина «Хвала безумию». Учитывая ее популярность, создатели ленты решили развить успех и выпустили под таким же названием еще серию картин. Первой картиной этого цикла стала «Оскорбленная Венера», впервые показанная в «Паризиане». Критик следующим образом писал о ней: «Основная черта картин этой серии — патологическая эротика. И в „Оскорбленной Венере“ мы наблюдаем то же самое»^[2570].

Летом критики возмущались фильмом «Аборт» — «небывалой сенсационной новинкой», как было написано на афише кинотеатра «Нирвана». Писали, что уже само название картины настолько красноречиво, что не нуждается ни в каких комментариях. «Трудно даже себе представить, что могут придумать после „Аборта“ наши кино-кустари, ловящие рыбу в мутной воде. От них не отстает и кинематограф „Нирвана“. Зазывательный анонс „Стремитесь к нирване в кино `Нирвана`“ в связи с демонстрацией „Аборта“ для самого нетребовательного посетителя звучит грубой рекламой», — писал критик^[2571].

В октябрьском номере «Огонька» была предложена новая динамика состояний женщины-России. На первой стадии она была воплощением непорочной девы-свободы, на втором этапе изображалась курящей, в неприличной позе сидящей рядом с подозрительным типом, на третьем — пьяной, в разорванном платье и с безумными глазами под знаменем анархии. Карикатурный образ пьяной России коррелировал с поэтическим образом блудницы, встречавшимся, в частности, в 1917 г. в творчестве А. Ахматовой: «…Когда приневская столица, / Забыв величие свое, / Как опьяневшая блудница, / Не знала, кто берет ее…» Свободная Россия, персонифицированная в «медовый месяц» революции в образе невесты или русской царевны, к осени преобразилась посредством совершенного над ней акта насилия. Насилие над женщиной, таким образом, в семиосфере отождествлялось с насилием над идеалами русской революции и Свободной России. Подобная аллегория катастрофы встречалась в переписке обывателей накануне революции. Чаще всего Россию изображали изнасилованной или выставленной на продажу дешевой проституткой. Примечательно, что еще в январе 1917 г. один житель Пензы пророчески написал: «Мне будущая Россия представляется в виде раздетой проститутки, выставленной в витрине мирового магазина. А у продавца на физиономии написано: покупайте, а то все равно %% нечем платить…»^[2572]

Если образ блудницы считать метафорой гибели России, то, учитывая, что революция вытекала из войны, можно вспомнить серию литографий Н. Гончаровой 1914 г. «Мистические образы войны», на одной из которых была изображена Вавилонская блудница верхом на многоголовом звере, что являлось символом Апокалипсиса. Народная эсхатология, усилившаяся в годы войны и слегка приглушенная эйфорией «медового месяца» революции, с новой силой возрождалась летом — осенью 1917 г. Впрочем, любая периодизация здесь будет условной, так как эсхатологические настроения в массовом сознании народа присутствуют постоянно, неожиданно, асинхронно проявляясь у разных социальных групп. Так, например, когда городские слои восторженно приветствовали революцию 1917 г. и лично А. Ф. Керенского, среди крестьян Владимирской губернии пронесся слух о том, что министр-социалист «жид-Анчихрист»^[2573]. В мае, в период активной патриотической агитации Временного правительства за наступление на фронте, крестьянин Вологодской губернии А. Замараев, наблюдая за выпавшим снегом, предрекал гибель России: «Погода студеная, пролетает снег. Нашему государству едва ли не приходит конец»^[2574]. Очевидно, что в провинции, особенно в деревне, события в 1917 г. развивались не столь стремительно, как в столицах. Журнальная карикатура в первую очередь фиксировала смену настроений горожан, однако отдельные сюжеты коррелировали с глобальными изменениями психологического климата в российском обществе.