Читать книгу - "Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции (1914–1918) - Владислав Аксенов"

Для поддержания всеобщего воодушевления и отвлечения широких масс населения от социально-политических эксцессов проправительственная пропаганда начала поиск новых позитивных образов, способных воодушевить современников на подвиг в тылу и на фронте и противопоставить их дезинтегрирующему воздействию анархистов и ленинцев. Как и в период «медового месяца», самыми актуальными оказались фемининные образы. На одном из рисунков Д. Мельникова Россия в кольчуге и красной юбке с красным знаменем в одной руке и мечом в другой вела в бой полки солдат. Ее пыталась удержать маленькая лысая фигурка мужичка в черном, напоминавшая Ленина. Примечателен лозунг: «Вперед! Только русские штыки принесут свободу германскому народу!» (ил. 225 на вкладке). Война обретала значение революционно-освободительной. Неудивительно, что в этот период рождается бонапартистский образ главного идеолога наступления — Керенского. Однако пропаганда вела наступление и на внутреннем фронте: на рисунке А. Лебедева царевна-Россия приставляла меч к горлу «старого строя» (ил. 226 на вкладке). Художники пытались оправдать первые разочарования людей в революции, вернуть им веру в позитивные перемены. В июньском номере «Стрекозы» появился рисунок, на котором царевна-Россия стоит под защитой солдата и говорит: «Он немного опьянел от свободы, но Керенскому удалось его отрезвить, и теперь у меня опять могучий защитник, на которого я могу положиться!»

От эксплуатации абстрактных фемининных образов Керенский перешел к воспеванию реальных женщин-героинь. Практически одновременно с началом наступления на фронте в Петрограде на площади перед Исаакиевским собором прошла торжественная церемония вручения знамени первому в России женскому ударному Батальону смерти, набранному из женщин-добровольцев. 27 июня батальон прибыл в расположение войск Западного фронта. Однако данная пропагандистская инициатива властей привела к неоднозначным реакциям: по преимуществу патриархальное российское общество с подозрением отнеслось к женщинам на фронте, да и солдаты, уставшие от войны, с раздражением встретили такое «пополнение». Разницу во взглядах на войну мужчин и женщин высмеял «Новый Сатирикон», опубликовавший карикатуру под названием «Новобранца провожают» (ил. 227). На рисунке рыдал муж-дезертир, провожавший на фронт жену-добровольца, вокруг них стояли дети, а на заднем плане маршировали уже ставшие под ружье другие женщины, за которыми с детьми на руках бежали мужья. В свете высмеивания женской эмансипации, характерной для многих либеральных изданий, подобная карикатура воспринималась неоднозначно. В конце концов в августе главнокомандующий Л. Г. Корнилов запретил создавать новые женские батальоны, а старые было решено использовать только в качестве вспомогательных сил. Тем не менее образ женщины-ударницы регулярно встречается на протяжении революции 1917 г. (ил. 228).

Ил. 227. Новобранца провожают // Новый Сатирикон. 1917. № 22. С. 8

Кроме того, эксплуатация женской темы революции на фоне падения нравов в обществе, распространявшейся в печати порнографии порождала иные аллегории революционных завоеваний. 26 мая Марина Цветаева, не поддавшись на новый виток визуальной пропаганды, создает собственный пророческий фемининный образ свободы: «Свершается страшная спевка, — / Обедня еще впереди! / — Свобода! — Гулящая девка / На шалой солдатской груди!» Чуть позднее «шалая солдатская грудь» I пулеметного полка проявила себя в полной красе в дни июньской демонстрации в Петрограде, а также восстания 3–4 июля 1917 г. Для июльского номера «Бича» художники М. Бобышов и Б. Антоновский подготовили диптих под названием «Дева Революция», изображавший два ее состояния: в первом варианте 27 февраля 1917 г. она была в образе молодой женщины с красным фригийским колпаком на голове, а во втором случае, 3–4 июля, — в виде вульгарной рыночной торговки, превратившей революционное красное знамя в фартук (ил. 229, 230 на вкладке).

Ил. 228. Смутные дни рокового брожения, / Смело ты вышла на поле сражения… // Пугач. 1917. № 16. Обложка

Революция мыслилась как свобода не только политическая, но и морально-этическая: многие нравственные критерии объявлялись буржуазными пережитками. Этому способствовала социальная обстановка в крупных городах, куда хлынули потоки дезертиров и других десоциализированных личностей. Вероятно, самые заметные трансформации в эмоциональной сфере произошли с чувством стыда. К. Изард отметил важную социальную значимость этого чувства: «Эмоция стыда способствует формированию групповых норм и поддержанию общего согласия по отношению к ним. Способность к стыду можно рассматривать как одну из социальных способностей человека, она обуздывает эгоцентрические и эгоистические позывы индивида, а значит, вносит существенную лепту в процесс формирования связи между общением и положительными эмоциями»^[2563]. В 1917 г. эмоция стыда вытеснялась жаждой сладострастия, удовлетворения похоти (уместно вспомнить, что лубок XIX в. «Сладострастие» стал основой для серии картин Н. К. Рериха о «Граде», в которых он в 1914–1917 гг. выразил эсхатологические предчувствия). Ярче всего это проявилось в театральной жизни: освобожденные от цензурных ограничений визуально-пластические искусства вывели проблему сексуальности на новый уровень.

Летом афиши большинства частных театров пестрели следующими пьесами: «Дамочка с условием», «В разных спальнях», «Квартирка греха» (Невский фарс), «Любовные шалости», «Брачные мостики» (Буфф), «Парные кровати» (Палас-театр), «Обнаженная», «Секрет новобрачных» (Литейный), «Гаремный надзиратель», «Ночное происшествие», «Девственная супруга» (Вилла Родэ) и др. Чтобы представить себе, о чем могла идти речь в подобных спектаклях и насколько правомерны были разговоры критиков о разгуле порнографии, приведем в качестве примера рапорт комиссара 1‐го московского подрайона Я. Кернеса от 14 июля после посещения зала Павловой, в котором демонстрировалась пьеса «Большевик и буржуй»: «Фарс этот — грубейшая и отвратительная порнография. Первое действие ничем не прикрытая лесбийская любовь на сцене. Две влюбленных женщины, изображая крайнее чувственное возбуждение, раздеваются почти догола, производят одна над другой соответствующие манипуляции, сопровождаемые конвульсивной дрожью, стонами и циничными телодвижениями, после чего, потушив огни, однако так, что публике все‐ видно, ложатся в кровать и предаются удовлетворению своей похоти, впиваясь друг в друга, звонко целуясь и пр. Остальные два действия фарса не лучше: так, например, поклонник напоминает женщине, как он проник к ней „задним проходом“ (т. е. черным ходом); масса слишком прозрачных намеков на то, у кого детородный член больше, у кого меньше; кто сколько раз совершал акт полового совокупления и как его совершал и много другой подобной мерзости»^[2564].