Читать книгу - "99 глупых вопросов об искусстве и еще один, которые иногда задают экскурсоводу в художественном музее - Алина Никонова"

Основная идея, которую футуристы, как итальянские, так и русские, выражали в своих теоретических манифестах, заключалась в том, чтобы противопоставить застывшим формам классического искусства попытку непосредственно и эмоционально выразить динамику современного индустриального мира, передать его скорость, поэтику технического прогресса.

Больше всего футуристов появилось среди литераторов, для которых язык стал одновременно живописной палитрой и полем для экспериментов. Любопытно, что многие из них, пробовали себя и в изобразительном искусстве. В конце 1912 года группа футуристов, в которую входили В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки, а также В. Хлебников, выпускает знаменитый манифест под названием «Пощечина общественному вкусу», основная идея которого заключается в обосновании права сочинителя (и художника) на неограниченный эксперимент.

«ПОСЛЕДНЯЯ ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА КАРТИН “0.10”»

КАФЕ «ПИТТОРЕСК»

Группа «Гилея», участники которой называли себя также «будетляне» (это название фактически стало русским аналогом термина «футуристы»), пропагандировала сближение пластических и словесных элементов в поисках и нового изобразительного, и нового литературного языка.

Апофеозом этого синтеза стала постановка в 1913 году футуристической оперы «Победа над Солнцем», текст которой написали А. Крученых и В. Хлебников, музыку – М. Матюшин, а художественное оформление создал К. Малевич.

В 1915 году происходит одно из самых значительных событий в истории авангарда. В декабре в Петербурге, в галерее Н. Е. Добычиной «Художественное бюро» на углу Мойки и Марсова поля, проходит «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”». На ней впервые был представлен публике «Черный квадрат» Малевича, знаменующий собой абсолютную победу абстракции.

В 1917 году в Москве В. Татлин, А. Родченко и А. Лентулов в оформлении угла зала в кафе «Питтореск» используют скульптурный модуль, первую передвижную композицию. Это был уже следующий этап в развитии авангарда, движущегося по направлению к кинетическому искусству и инсталляциям эпохи модернизма.

Художники-авангардисты поначалу встретили революцию восторженно, наивно полагая, что в новой жизни им будет даже проще создавать свое новое искусство. И, разумеется, ошиблись. До середины 1920-х годов они еще чувствовали себя относительно свободными в творчестве, хотя не могли не ощущать всей силы грядущего тоталитаризма. Художники создавали новые учебные заведения и мастерские, становились кумирами революционно настроенной молодежи, их лозунги, призывающие к разрушению старого мира и старого искусства, вызывали отклик не только у прогрессивно настроенной творческой элиты, но и у самых широких и неграмотных масс, не преминувших заняться разрушениями в самом буквальном смысле.

Но властям вовсе не нужен был творческий хаос, а тем более оставшийся островок свободы. И генеральная линия партии жестко направила художников в определенное русло, теперь они должны были создавать и поддерживать конкретный миф.

Впрочем, поиски русских авангардистов были продолжены на Западе. Кто-то смог эмигрировать, чьи-то работы остались в Европе. Во всяком случае, только эти десять лет бурных художественных поисков и находок были вписаны в контекст мировой истории искусства.