Читать книгу - "Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик"

открывала российская модель Саша Пивоварова в огромном кокошнике из золота, жемчуга и искусственных волос. Сочетания ушанок и имперских звезд, черных мужских пальто с газырями и кожаных штанов, псевдосолдатских сапог, расшитых золотом женских пальто николаевского кроя, золотых ботфортов, меховых муфт с лубочными изображениями Кремля, вееров с матрешками и лыжных костюмов со стразами сделали лагерфельдовскую коллекцию идеальным воплощением того, что сегодня понимается большинством дизайнеров как «русский стиль» в костюме. Демонстративная роскошь, архаика и псевдонародный колорит за эти сто лет никуда не делись; только прибавилась еще одна тема – тема угрозы.

Тонкий вкус и боярский воротник: стилевые мифологемы «русского» и их становление в костюме XX–XXI веков

«Русский бум» в европейском костюме конца 1910‑х – начала 1920‑х годов был в большой мере обусловлен печальным парадоксом: европеизированные аристократы из России, оказавшись в тяжелых условиях, зачастую были вынуждены предлагать рынку не свое европейство, а свою экзотическую «русскость» – ту самую лубочную, стереотипическую, псевдонародную русскость, которая могла быть стилистически чужда им самим. Именно персональный вкус, образованность, эстетическая рафинированность многих из них зачастую служили легитимацией, гарантией «приемлемости» для расшитых крестиком скатертей и рубах, деревянных бус, расписных портсигаров и вязаных платков, производством которых были вынуждены зарабатывать себе на жизнь эмигрантки и эмигранты первой волны, для которых тонкое рукоделие (иногда гораздо более тонкое, чем то, на которое существовал спрос) еще в мирные времена зачастую служило хобби. Другим средством существования для русских аристократок-беженок становились ателье. Каким бы ни был персональный вкус хозяйки, одевавшейся до этого у парижских модельеров, еще одно парижское ателье в Париже далеко не всегда могло служить хорошим источником заработка. Приходилось нажимать на всю ту же «русскую экзотику», и в Париже стали образовываться артели-авуары русских портних, производящих вещи с народными и фольклорными мотивами. Одной такой артелью руководила княгиня Лобанова-Ростовская, другое русское ателье – «Китмир» – принадлежало великой княгине Марии Павловне и среди прочего обеспечивало элементами «русского костюма» (например, вышивкой) мастерские Коко Шанель, заинтересовавшейся «русским стилем» на общей волне. Среди элементов этого «русского стиля» были «боярские» стоячие воротники верхней одежды, вышитые подпоясанные белые рубахи и косоворотки, шали, лубочные батики и головные уборы, повторявшие формой кокошник.

Обилие меха, ручной работы, высококачественных тканей делало эти вещи недоступными для простых покупательниц (и, печальным образом, для самих обнищавших русских аристократок, зачастую имевших возможность показаться в такой псевдорусской рубахе только на подиуме – в качестве манекенщицы). Это отлично сочеталось с впечатлением, которое десятилетием раньше произвели на парижан Ballets Russes, тоже устроившие «русский» мини-бум в моде: подражая Баксту, создавшему сценические костюмы для дягилевских постановок, модельеры создавали расшитые сапожки с меховой оторочкой и круглые «боярские» шапки. Закреплялся стереотип «русского» костюма, того самого à la russe, в котором архаика и «народность» сочетались с броской роскошью, напоминающей скорее о купеческих (в определенном смысле), чем об аристократических вкусах. Интересно, что в самом СССР в это же время шла напряженная работа по созданию костюмов, зачастую опиравшихся на эстетически и концептуально новые идеи, – но таких идей в целом хватало и самой Европе. Кроме того, дизайнеры, интересовавшиеся работой русских авангардистов – как оставшихся в СССР, так и эмигрировавших, – редко маркировали свои работы как имеющие специфически «русское» влияние.

Параллельно с тем, как слова «русский офицер» все чаще стали ассоциироваться у европейцев не с образом прекрасно образованного изгнанника судьбы, а с образом «красного зверя», в Советском Союзе шло становление «большого стиля». Имперская роскошь сменила хозяев – но у тех, кто приезжал в СССР или видел фотографии из Страны Советов, впечатление безмерного, постоянно демонстрируемого богатства, явно призванного ослеплять, если не подавлять, сохранялось. Кроме того, казалось, что с ростом уровня жизни в Москве и Петербурге (другие города доводилось видеть немногим) советские женщины начинали уделять больше внимания моде и собственной внешности: образ советской крестьянки в платке и переднике, машущей косой на покинутой аристократами земле, постепенно исчезал. В частности, в 1936 году Vogue опубликовал вымышленное интервью Сталина с Эльзой Скиапарелли, висящих над Москвой на парашютах. Скиапарелли: «Взгляните вниз, Стальной Человек. Взгляните на возникающие тут и там салоны красоты и завивочные автоматы. Следующий шаг – мода. Через несколько лет на головах не будет никаких косынок». Сталин: «Вы недооцениваете серьезность задач, которые ставят перед собой советские женщины». Скиапарелли: «Вы недооцениваете природное тщеславие этих женщин». Сталин: «Может, мне стоит обрезать ваш парашют»[4]. Русское – теперь «советское» – в костюме стало означать не только монументальность (ставшую – с эстетической точки зрения – разновидностью роскоши, как бы присвоенной «массами»), но и угрозу. После Второй мировой войны это ощущение безмерно усилилось: так, корреспондент Miami News в феврале 1946 года писал, что прошедший в Москве четырехчасовой конкурсный показ моделей продемонстрировал «влияние военного дизайна»[5]. Лучшие модели с этого показа планировало запустить в массовое производство министерство легкой промышленности. Часть моделей должна была продаваться в Нью-Йорке и Лондоне. В то же время модели, представляемые на официальных социалистических «конгрессах моды», куда допускались западные журналисты и фотографы, становились все более роскошными, парадными, дорогостоящими в смысле материалов и производства[6]: таким способом борясь с образом советской бедности и стремясь доказать, что легкая промышленность СССР не уступает западной, соцлагерь, по сути, усиливал у наблюдателей ощущение избыточности, чрезмерной броскости, выспренной старомодности вещей.

В 1960‑х годах космическая эстетика на время затмила представления о «советском» как о «роскошном, но угрожающем», однако холодная война взяла свое. К осени 1976 года Ив Сен-Лоран создал знаменитую «русскую» коллекцию – с золотыми сапогами, огромными меховыми папахами, крестьянскими рубашками из шифона и шелка, кружевами ручной работы, «народными» юбками из зеленого бархата, парчовыми пальто на меху и бисерными вышивками. Съемки коллекции проходили на Красной площади. Это событие создало новый «русский» мини-бум в западной моде. С поправкой на крой и технологии производства, в нем многое напоминало «русский бум» 1920‑х – но модели все чаще демонстрировали хаки и красные звезды на погонах.

Поводом для нового «русского бума» в западном мире стала, безусловно, перестройка – и тут, как ни странно, российским дизайнерам, старающимся заинтересовать своей работой Запад, снова пришлось торговать эстетикой à la russe – вернее, à la russe в сочетании с à la soviétique. Гербы, папахи, тельняшки, красные флаги, шинели, орденские планки – вещи, так или иначе ассоциировавшиеся с мощью рушащейся державы,– становились мотивами, если не непосредственными материалами для создания новых коллекций[7]. Желание деконструировать советскую реальность удачно сочеталось с нехваткой нормальных материалов для работы в период перестроечного и постперестроечного дефицита: шинель и красный