Читать книгу - "Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик"

показа коллекции осень – зима 2012 ссутуленные модели-мужчины с огромными, набитыми ватой плечами и накладками на икрах заставляли вспомнить о неестественном, гипермаскулинном облике игроков в американский футбол[38], а в коллекции весна – лето 2015 Браун показал «солдатиков» – моделей в цветных до инфантильности костюмах и с выпуклостями, напоминающими гипертрофированные мышцы, лишенные кожи.

В некоторых ситуациях трансгрессия не сопровождается авторским комментарием – возможно, потому, что комментарий поставил бы автора в крайне неловкую ситуацию; можно говорить, что здесь пересекаемой «красной чертой» оказывается черта политкорректности. Так, тот же HyperLip Саши Нордмейер навязчиво напоминает о феномене blackface – карикатурном гриме с неестественно большими красными губами, которым пользовались в XIX и начале XX веков светлокожие исполнители, пародирующие темнокожих музыкантов и актеров. Аналогичную непростую ситуацию создает работа Лючи Винчини – обнажающий зубы загубник со свисающим вниз тяжелым кольцом, напоминающим оттянутые губы племени сурма. В авторском комментарии пространно говорится о тех, кого, «к сожалению, привлекает насилие, кто стремится красть, жечь и создавать хаос», – но неполиткорректное слово «дикари», конечно, нигде не произносится.

Наконец, одним из базовых методов трансгрессии оказывается отказ от нормирующей роли костюма как таковой – недаром Бурджу Бюйюкюналь заявляет, что ее работы существуют «вопреки традиционным мотивациям для ношения аксессуаров».

Объекты вестиментарного искусства, представляющие черты лица и тела в гипертрофированном, гиперболизированном, искаженном виде, заставляют зрителя напрямую столкнуться с целым рядом собственных представлений о социальных и эстетических нормах – представлений, которые в других обстоятельствах, возможно, никогда не дождались бы подробного рассмотрения. Во-первых, эти объекты апофатически определяют сами нормы, влияющие на нас в тот или иной момент, – и иногда делают это с куда большей силой, чем любой катафатический процесс. А во-вторых, появление этих предметов костюма в медийном и визуальном пространствах дает легитимацию разговору об отталкивающем, неприятном, неэстетичном – разговору, от которого общество старается по мере сил уклоняться (эту функцию искусства, одну из важнейших, мода вообще часто берет на себя вопреки собственному желанию). Однако при всем этом стоит помнить о небольшом комментарии, которым Сюзи Менкес в свое время сопроводила коллекцию Body Meets Dress, Dress Meets Body Рей Кавакубо: «Помню, что все эти „опухоли и шишки“ вызвали у меня ощущение сильного дискомфорта. В первый момент мне показалось, что передо мной изуродованные тела – как если бы раковые клетки проступали сквозь ткань, смотревшуюся вполне бодро и весело. Как это часто бывает с коллекциями Кавакубо, я испытала шок непонимания, впоследствии превратившийся в визуальные воспоминания, сохранившиеся на всю жизнь»[39]. Слово «часто» здесь неслучайно, как неслучаен и благостный финал высказывания: нормативные и нормирующие общественные институции располагают невероятными ресурсами позитивного коннотирования, переосмысления и присвоения радикальных художественных высказываний – особенно в ситуациях, когда речь идет о костюме и моде. В этой области век социального высказывания недолог, а переработка и поглощение радикальных практик мейнстримом могут происходить мгновенно. В конце концов, вестиментарное искусство – это практика пристального до безжалостности вглядывания в человеческое тело, а опыта подобного вглядывания мейнстриму не занимать.

Анна, Лара и «Катюша»: мифологемы «русскости» в современном дизайне костюма

«Коммерсант Weekend». 30.08.2013

В качестве эпиграфа здесь, кажется, как нельзя лучше подошли бы слова Александра Гершельмана – камер-пажа, выпускника Пажеского Его Императорского Величества Корпуса (выпуск 1913 года) – из его воспоминаний о торжествах в честь празднования 300-летия дома Романовых:

«Быть может, кто-нибудь меня спросит, для чего нужны были это изобилие золота, разнообразие красок, эта подчеркнутая роскошь? Как участник этой непередаваемой красоты, я отвечу: по моему глубокому убеждению, все это было нужно. Я всегда воспринимал Русскую монархию как какое-то земное воплощение духовной, почти что божественной красоты. Весь этот блеск мне представлялся лишь внешним проявлением этой единственной в своем роде, единственной в мире, неповторимой в своей внутренней красоте Идеи Русской Монархии»[1].

В преддверие немыслимо масштабных, почти бесконечных празднований 300-летия дома Романовых, начавшихся в феврале 1913 года и затянувшихся до самой осени, вся Россия была украшена, обклеена и запечатана парадными портретами царской семьи. Одним из самых популярных изображений стал фотопортрет императрицы Александры Федоровны в придворном платье. Платье это полностью соответствовало указу Николая I от 1834 года: «…Всем вообще Дамам, как Придворным, так и приезжающим ко Двору, иметь повойник или кокошник произвольного цвета, с белым вуалем, а Девицам повязку, равным образом произвольного цвета и также с вуалем»[2]. Тем же указом регламентировался крой и цвет придворного дамского платья – с разрезными боярскими рукавами и золотым или серебряным шитьем, своим для каждого дамского чина: для наставниц великих княжон, фрейлин ее величества, фрейлин великой княгини, фрейлин великих княжон, гофмейстерин при фрейлинах – и так далее. Указ этот исполнялся неукоснительно вплоть до 1917 года: менялись ткани, высота и размер кокошника, длина подола – но основная идея оставалась неизменной.

Платья эти – тяжелые, слепящие, невыносимо избыточные – вызывали у наблюдателей смесь восхищения и ужаса. Если в 1833 году Пушкин писал: «Осуждают очень дамские мундиры – бархатные, шитые золотом,– особенно в наше время, бедное и бедственное»[3], то в 1913 году, восьмьюдесятью годами позже на фоне стремительного упрощения женского костюма (не говоря уже о смене идеологического фона) эти платья, особенно при массовых придворных собраниях, создавали еще более неоднозначное впечатление сочетанием демонстративной роскоши, архаики и псевдонародного колорита. Недаром молодой Гершельман, во время торжеств исполнявший обязанности камер-пажа то при одной, то при другой представительнице императорской семьи, в своем вполне чинном повествовании внезапно употребляет слово «оторопел», когда описывает заполненный придворными зал Мариинского театра перед началом «Жизни за царя»: «Это было одно из красивейших виденных мною за мою жизнь зрелищ. <…> Партер был занят Сенатом, Государственным Советом, придворными чинами и чинами первых классов. Первые ряды красных сенатских мундиров сменялись зелеными мундирами Совета, после которых блистало золото придворных чинов. <…> В ложах же были размещены статс-дамы и фрейлины в своих украшенных золотом платьях, с кокошниками на головах. <…> Войдя в ложу за Великой княгиней Марией Александровной, я оторопел от красоты представшей передо мной картины, от этой игры красок, роскоши мундиров, изобилия золота, разнообразия уборов». Сразу после этого Гершельман, писавший свои мемуары в 1956 году в Буэнос-Айресе, переходит к вынесенным в эпиграф пояснениям и оправданиям. До гибели царской семьи оставалось четыре года с небольшим.

Почти через сто лет после описываемых Гершельманом последних «великих торжеств» империи, осенью 2009 года, Карл Лагерфельд привез в Москву «русскую» коллекцию Chanel – впечатляющую и страшноватую. Показ