Читать книгу - "Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик"

бы определила как «специфика костюма российской и советской эмиграции XX – начала XXI века», огромна и требует, как мне кажется, подробного и всестороннего изучения по крайней мере в трех аспектах (в рамках и аналитического, и компаративного подходов):

• пространство миграций из других стран в схожих и несхожих обстоятельствах, включая обстоятельства вынужденной эмиграции и беженства;

• пространство эмиграции из Российской империи в XIX веке;

• пространства массовых внутренних миграций и переселений, в первую очередь – насильственных.

Иными словами, я буду счастлива, если мои коллеги разделят мой энтузиазм к теме вестиментарной ситуации тех, кто по той или иной причине покидал и покидает свои дома, чтобы начать новую жизнь в определенно непростых, а порой и трагических обстоятельствах.

Часть II

Шляпу можешь не снимать

Эссе о вестиментарных и околовестиментарных практиках

Фрэнсис Фармер будет отомщена: больничное пространство как антураж фэшн-съемки

«Новое литературное обозрение». 2020. № 162

«Строгий больничный белый – новый порядок этого сезона. Клинически сдержанный и идеально скроенный с маниакальным вниманием к деталям. Вдохновленный легендой об актрисе, отказавшейся подчиниться обществу и сошедшей в глубины безумия, Стивен Кляйн вызывает к жизни воображаемую сказку о подчинении, предательстве, воле и обсессии. Фрэнсис Фармер будет отомщена»[1]. Фрэнсис Елена Фармер была американской актрисой, пережившей несколько принудительных госпитализаций в психиатрические клиники; одна из этих госпитализаций закончилась лоботомией. Об ужасе, насилии и чудовищных процедурах, которым ее подвергали в этих заведениях, Фармер и ее подруга Джин Рэтклифф рассказали в книге «Наступит ли когда-нибудь утро?», увидевшей свет после смерти актрисы. Вдохновленная историей Фармер съемка Стивена Кляйна, опубликованная в журнале Interview в феврале 2012 года, оказывается неожиданно жесткой: донельзя гламуризированная Каролина Куркова выступает в образе безжалостной медсестры, тогда как Кристал Ренн отводится роли истязаемой жертвы – связываемой, зафиксированной на голой больничной кровати, явно становящейся объектом навязчивого сексуального внимания и пребывающей при этом в состоянии крайнего эмоционального дискомфорта. Антуражем для съемок служит полуразрушенное помещение, в котором зритель угадывает больницу лишь благодаря смысловой канве съемки и нескольким условным знакам: в одном кадре присутствует «больничная» кровать, в другом – кресло-каталка, в третьем – смотровое кресло, в четвертом – продавленный «казенный» матрас. Съемку, сделанную Кляйном, стоит запомнить: в некоторой мере она представляет собой одновременно квинтэссенцию типичных «больничных» модных съемок, о которых пойдет речь в этом эссе, и их полную противоположность, уникальное исключение из правил. Квинтэссенцию – в том смысле, что и само больничное пространство, и система знаков, при помощи которых зрителю транслируется «больничность» сцены, и события, происходящие в созданном съемкой мире, крайне условны и балансируют на очень тонкой грани между притягательным и отталкивающим, без которой разговор о болезни в модном контексте оказывается сегодня немыслимым. Но в то же время Кляйн демонстрирует болезнь как источник подлинного страдания, а больницу – как пространство этого страдания – редчайшее свойство для «больничных» модных съемок, обычно использующих некоторый очень действенный и, по мнению автора этого эссе, очень эффективный механизм, давно взятый на вооружение определенным сегментом моды для разговора о болезни в целом, – механизм глорификации страдания через подчеркивание извлекаемых из него вторичных выгод. Ниже автором этого эссе будет сделана попытка показать, как именно больничные пространства, используемые в модных съемках, помогают задействовать этот механизм и усилить его эффективность.

Связь «моды» и «болезни» исключительно сильна, и подробное ее рассмотрение в рамках этого текста невозможно; сам вектор разговора об этом пространстве смыслов может быть направлен как, например, в сторону особого дизайна для людей с особенностями строения тела, так и в сторону дискуссии о заболеваниях, связанных с «модным» поведением (от расстройства пищевого поведения до обсессивно-компульсивного потребления). Даже те или иные диагнозы могут в определенные периоды времени становиться «модными» в определенных социальных слоях – то есть становиться частью политики идентичности: достаточно вспомнить социальную историю чахотки или героиновой аддикции, подагры или анорексии. Болезнь может быть не только социально приемлемой, но и социально ценимой, если не социально поощряемой: рука на перевязи у вернувшегося с фронта солдата повышает его социальный капитал, исключительная худоба модели делает ее профпригодной и востребованной. Однако здесь и возникает один из главных нюансов, без которых, кажется, невозможно понять, как устроены любовные отношения моды и модной индустрии с болезнью, а вернее, с «болезнью», с образом болезни, с ее модной репрезентацией, которую я впредь позволю себе называть словом «недуг», чтобы разграничить в рамках этого текста подлинное соматическое расстройство и его репрезентацию в рамках модного дискурса. «Недуг», в отличие от болезни, – это проекция реального заболевания на плоскость вторичных выгод, то есть тех плюсов и бонусов, которые существуют в любой, даже самой тяжелой жизненной ситуации[2]. Больной чахоткой «недужен», пока речь идет о красивой бледности, расширенных зрачках и «тонкой душевной конституции» как причине возникновения заболевания – словом, о тех социально приемлемых аспектах болезни, которые вызывают интерес, стремление заботиться о больном, сопереживание и встраивание позитивных элементов в идентичность; даже умеренное, изящное кровохарканье еще может относиться к «недужности», но мокрота, потоотделение, гнойный туберкулезный плеврит остаются в этой ситуации за кадром. Когда авторы модной съемки или модной коллекции утверждают, что вдохновением для их работы послужило то или иное соматическое состояние, мы, за редчайшим исключением, можем быть уверены, что нам будет представлена глорифицированная, социально приемлемая (если не социально востребованная) сторона болезни – то есть произойдет подмена заболевания «недугом».

Фотосъемка Taste of Arsenic в журнале The Face демонстрирует нам девушек со сложными прическами, как бы умирающих от отравления большими дозами мышьяка, – в расшитых стразами корсетах, с вуалями и на каблуках. Безудержную рвоту, сопровождающую отравление большими дозами мышьяка, нам не демонстрируют. Из героиновой зависимости вычитается все, кроме изумительной бледности кожи и романтической готовности жить быстро и умирать молодым; из заболевания раком – все, кроме возможности «быть сильным» и «уникального личного опыта»; из военной травмы – все, кроме интересной хромоты и «трагической тайны». Умберто Эко, суммируя философию Бёрка в своей «Истории красоты», утверждал, что боль и ужас лежат в основе «возвышенного», если не наносят реального вреда, – ровно по этому принципу мода и работает с болезнью, превращая ее в «недуг», и для сотворения этой метаморфозы на визуальном уровне декорации, в которых «недуг» протекает, оказываются предельно важны и исключительно ресурсны: они одновременно минимизируют семиотические затраты на маркировку «недужности» участников сцены, многократно усиливают эмоциональную отдачу у зрителя и, главное, позволяют передать присутствие «недуга» без обращения к неприглядным подробностям