Читать книгу - "Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве - Винсент Носе"

Джулино Руффини. В их числе продажа «автопортрета художника XVII века»; большой сцены на поле, приписываемой Абелю Гриммеру; «Вавилонской башни», тондо диаметром 26 см в синих тонах, которую купил арт-дилер из Грасса как произведение того же художника, хотя попытка с отделением Christie’s в Париже не удалась. Он же приобрел у посредника, друга Руффини, «Мадонну с Младенцем», приписываемую Андреа дель Сарто.

Круг стилей и эпох расширяется: в другой расписке, от 28 ноября 2013 годах, упоминается картина на дереве под названием «Кабах», датированная 1844 годом и подписанная Фредериком Кезервудом, иллюстратором, сопровождавшим экспедицию Джона Ллойда Стивенса к поселениям майя. На ней изображен белый колонизатор в шляпе в сопровождении местных работников. Руффини, утверждавший, что увидел картину у одного нотариуса в Риме, хотел за нее 30 000 евро. Жан-Шарль Метиас уверяет, что вChristie’s ее отвергли. Также под вопросом оказался «Портрет женщины по Гвидо Каньяччи»[48] и натюрморт Луиса Мелендеса[49] размером 38 × 48 см (арбуз, бокал, сливы, сыр и небольшая кисть винограда), проданный впоследствии в Лондоне при посредничестве Марко Небулони. Метиас упоминает также Бога-отца в окружении двух ангелов в манере Эль Греко.

В списке картин, прошедших через лабораторию Жиля Перро, помимо «Вакханалии с леопардами» в манере Рубенса и Брейгеля размером 39 × 59,5 см, упоминается «Корзина с цветами», 52,8 × 80,5 см, перед которой вырисовывается едва заметная корона; «Зимний пейзаж», 49 × 64 см, приписываемый Денису ван Алсооту[50], пейзажисту, приглашенному на службу к архиепископу Брюсселя; ярмарка с подписью Питера Брейгеля, 48,5 × 65 см, на доске, расколотой по горизонтали, с замерзшим озером и замком, из труб которого идет дым. Сбоку мужчина увивается за девушкой, не обращая внимания на несчастного мальчугана, под которым провалился лед и который зовет на помощь. Опять мимолетность земного существования!

Список продолжает «Жена Брута», приписываемая художнику Людовика XIV Пьеру Миньяру, имитация ван Кесселя, 13 × 16 см, с мышью под красным тюльпаном, пчелой, божьей коровкой, бабочкой и двумя муравьями.

Фигурируют там и анонимные работы, в частности букет цветов в стакане рядом с раковиной, 20 × 14,4 см, описанный как «очаровательная небольшая картина XVI века». Далее следует «Метафора воды и огня» – круглая доска диаметром 19 см, которую Жорж Марлье приписал Питеру Брейгелю Младшему, а Клаус Эртц включил в каталог-резоне. Некоторые произведения написаны на коже, как, например, «Натюрморт с цветами и насекомыми», якобы принадлежащий Яну ван Кесселю[51]. Еще одна работа, «Жена уводит пьяного мужа из кабака», приписываемая Питеру Брейгелю, выставлялась в Париже на торги с начальной оценкой в 300 000 франков.

По словам Метиаса, Руффини пытался также продать картину на коже, которую эксперт из Германии отнес к творчеству ван Кесселя, с изображением ящерицы в окружении насекомых. Еще он упомянул «Натюрморт с пчелой, божьей коровкой и бабочкой» в том же стиле Бальтазара ван дер Аста[52], проданный в Лондоне с торгов за 80 000 фунтов стерлингов, и тондо диаметром 27 см с Евой, срывающей яблоко, в окружении обезьяны, льва, хомяков и павлинов, готовой вот-вот поддаться соблазну. Художник явно хотел сыронизировать, потому что вдалеке изобразил козла, обгладывающего – явно за неимением лучшего – кору с дерева.

Остается добавить, что принадлежность картин Джулиано Руффини не всегда установлена официально. Что касается тех, которые прошли через лабораторию Жиля Перро, то последний практически всегда подтверждал старинное происхождение пигментов и отличную сохранность. В любом случае, это лишь укрепляет репутацию Джулиано Руффини как «удачливого старьевщика» – по выражению одного из его друзей, – который всегда стремится к новым открытиям и сохраняет осторожность относительно атрибуций.

Послесловие

Презумпция невиновности распространяется и на Джулиано Руффини, и на его сына, и на художника Лино Фронджа. В ожидании завершения юридической процедуры, начатой во Франции, эта история так и остается неразрешенной, поскольку и мнение властей, и результаты лабораторных анализов могут быть оспорены.

Каждая картина, оригинальность которой поставлена под сомнение, может стать предметом тяжбы в расчете на компенсацию стоимости, как это случилось в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. В законодательном плане задача юстиции – определить степень виновности каждого участника и, следовательно, его ответственность. Но, как показывают факты, лишь искусствоведение, опирающееся на научные и историографические данные, способно пролить свет на это запутанное дело.

В этом смысле очень обидно видеть, до какой степени музейные сотрудники способны упорствовать в своих заблуждениях, а сами музеи – хранить молчание. Если произведение вызывает споры и сомнения, музеи забывают об их долге перед общественностью, стараясь «сохранить лицо». Их возмущают неприятные комментарии и упрощенная подача информации в прессе, но сами они не хотят высказаться вслух, чтобы разъяснить ситуацию и современникам, и будущим поколениям. Как показали недавние скандалы в мире искусства, подделки процветают благодаря молчанию. Чтобы хоть как-то сопротивляться самоуверенным фальсификаторам, необходима свобода речи.

Конечно, существуют и исключения, но в целом арт-дилеры более прагматичны и готовы к самокритике. Без сомнения, они охотнее признают свои ошибки, хотя тут на кону стоит и репутация, и их собственные финансы.

В основе нынешней проблемы с эрудицией, сбивающей с толку, лежит определенная концепция искусствоведения, сформировавшаяся в XX веке. Это своего рода башня из слоновой кости, базирующаяся на иллюзиивсезнания, как способа безошибочно отделять зерна от плевел. Вкратце она заключается в том, что специалист может определять атрибуцию путем одного лишь визуального анализа, основываясь на опыте, приобретенном за годы работы. Столетие назад Макс Якоб Фридлендер, директор картинной галереи в Берлине, резюмировал ее так: «Мне показывают картину, я бросаю на нее взгляд; нет необходимости в более подробном анализе, одного взгляда достаточно, чтобы я определил атрибуцию». Однако его методика оказалась не такой непогрешимой, ведь он, в 1928 году, одним из первых подтвердил авторство Вермеера, увидев портрет маленькой вышивальщицы, и дал тем самым толчок стремительному взлету карьеры Хана ван Мегерена, который фальсифицировал работы великих художников под покровительством своего преподавателя живописи. Совсем недавно такой блестящий искусствовед, как Филипп Костаманья, издал книгу (Histoire d’oeils[53]),в которой предложил восстановить концепцию всезнания в правах: «То, что я называю «глазом», способно устанавливать авторство на основании одного взгляда, – утверждает он, уточняя, что вместо «продолжительных исследований» тут достаточно «всего лишь момента узнавания».

В числе редких обладателей такой способности к распознаванию он называет, например, Сильви Бегюин, которой приписывает «исключительную прозорливость».

Но такая способность, хоть и помогла лучше изучить наследие прошлого, привела также к аккумулированию ошибок, о чем свидетельствует широко упоминаемый случай с сотнями картин, неверно приписанных Рембрандту – пока его творчество не было переосмыслено в ходе