Читать книгу - "Русская ловушка: Исторические решения, которые подвели к пропасти - Дмитрий Яковлевич Травин"

переполнены привилегированной публикой; ступени папертей напоминали морские волны, подгоняемые к портику непрерывным приливом; каждый выступ стены, достаточно широкий, чтобы на нем мог поместиться человек, служил пьедесталом для живой статуи» [2, XIV]. Фактически публичная казнь представляла собой начало карнавала, на который люди пришли повеселиться.

1394

 Котошихин 1884: 117.

1395

 Гордин 2018: 274–279, 516–517.

1396

 Коллманн 2016: 509–515.

1397

 Там же: 514.

1398

 Бруин 1989: 87.

1399

 Пушкин 1978в: 190.

1400

 Там же: 191.

1401

 Миронов 2015б: 34–35.

1402

 Фуко 1999: 80.

1403

 Эрланже 2005: 241.

1404

 Травин 2021а: 299–301.

1405

 Бродель 1992: 173–279.

1406

 Дендермонде: 3.

1407

 Клаут 2002: 55–60.

1408

 Уоллер 2003: 110–111.

1409

На территории современного Петербурга находятся остатки шведского города XVII в. Ниеншанца, но Петр I строил Петербург не на его месте, а сильно западнее. Территорию Ниеншанца (в отличие от Заячьего острова, где заложили Петропавловскую крепость) сочли непригодной для обороны от шведов [Мавродин 1983: 64]. Так что перестраивать ничего не требовалось.

1410

 Агеева 2003: 7.

1411

 Овсянников 1987: 57, 63.

1412

 Анисимов 1989: 390.

1413

 Эренмальм 1991: 94.

1414

 Цит. по Евангулова 1987: 23.

1415

Порой встречается в оценках городов такого типа, как Петербург, странная политизация. «Строгая упорядоченность, регламентированность городской застройки как бы воссоздает нормативность и иерархичность жизненного уклада абсолютистской дворянской империи» [Кириллов 1990: 11]. На самом деле здесь прослеживается связь вовсе не с абсолютизмом, не с дворянством и не с империей, а с рационализмом, характерным для эпохи в целом. Амстердам, взятый за образец, находился в центре республики, где доминировало бюргерство. Проще согласиться с тем, что Петербург нес символическую нагрузку: «На место Москвы, несшей в себе византийский отпечаток Третьего Рима, <…> заступал Новый Амстердам, обязанный подчеркнуть претензии России на морское владычество и мировое признание, а также призванный придать империи культурный блеск» [Мюнклер 2015: 144].

1416

 Цит. по Мавродин 1983: 116.

1417

Любопытно, что в 1712 г. (за пять лет до плана Трезини) англичанином Эдвардом Лейном был разработан план постройки города Кронштадта на острове Котлин, в основе которого лежала прямоугольная сетка из 62 каналов, каждый из которых (кроме главного) был одинаковой ширины и находился на одинаковом расстоянии от других. Одинаковыми были и участки под застройку [Овсянников 1987: 77].

1418

 Лисаевич 1971: 57–72.

1419

 Реброва 2018: 132–133.

1420

 Анисимов 1989: 391.

1421

Как выглядела «старина», можно было обнаружить даже в Москве (не говоря уже о малых городах). «Характерной чертой московского пейзажа было то, что доминирующими ориентирами в городе были не цифровые и линейные координаты улиц и домов, а отдельные замкнутые мирки: части города, церковные приходы и городские усадьбы с домами-особняками, отнесенными с “красной линии” улицы вглубь сада или парка и окруженные хозяйственными постройками, флигелями и сараями. Каждая такая усадьба составляла особую самодовлеющую структуру в плане города» [Лотман 1983: 67].

1422

 Овсянников 1987: 107.

1423

 Лотман 1994: 22.

1424

 Гоголь 2009: 102.

1425

 Рабинович 1990: 262–264; Власова, Шанский 1985: 299.

1426

 Шоню 2008: 500.

1427

 Бродель 1986: 528.

1428

 Рейди 2023: 224.

1429

 Лихачев 1991: 88–89, 91.

1430

 Бэкон 1978д: 458.

1431

Пейзажная живопись эпохи классицизма тоже представляет собой нечто вроде «искусственных видов» вместо леса, поля или горной гряды. Например, при взгляде на картины Никола Пуссена «зритель должен испытывать чувство полного умиротворения, обрести созерцательный покой» [Даниэль 2003: 82]. Формально все выполнено с большим мастерством, но мастер скорее создает стену, чем связь, между зрителем и живой природой. Стоя перед его полотном, не почувствуешь легкого ветерка или солнечного луча, разрушающих музейную умиротворенность. А пейзажи Клода Лоррена сложены из типовых компонентов (архитектурных и природных), образующих нечто вроде декорации, на фоне которой разыгрывается та или иная сюжетная сцена [там же: 93–94]. По словам Иоганна Вольфганга Гёте, «его картины проникнуты высшей правдой, но правдоподобия в них нет» [цит. по: Даниэль 2003: 109]. Это абсолютно рациональный мир. Мысленно переносясь в него, зрители, по всей видимости, должны обретать то благо, которое пока еще не способен создать в реальности даже лучший абсолютизм, стремящийся устранить из жизни всех «неправильных» людей.

Другой любопытный пример из живописи XVII в. – конные портреты Карла I Стюарта работы Антониса ван Дейка. «Испанский посланник однажды польстил Карлу в том духе, что лошади, на которых он садится, “в его присутствии забывают всю свою естественную и неразумную ярость”. Конные портреты, соответственно, отражают образ действий, при котором разум в состоянии контролировать чувство. Это совпадало с собственным представлением Карла о своем правлении и его явным убеждением, что он обязан укротить свой нрав ограничениями и правилами, прежде чем должным образом сможет править всем королевством» [Акройд 2021: 217–218].

Нечто похожее происходило и в литературе. Там, конечно, всегда остается больше возможностей для произвола, чем в устройстве государства, строительстве городов или разбивке парков. Но классицизм все же пытался установить литераторам четкие рамки. Никола Буало написал целую поэму под названием «Поэтическое искусство» о том, как правильно надо писать стихи, причем на первый план выводил необходимость следовать разуму и