Читать книгу - "Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова"

жертвенного облика героинь Сейфуллиной цитата из рассказа «Расплата» (1929), где Ирина пишет своему мужу: «…и в пакости ты для меня — Верховное существо»[1172].

Но это чувство было чуждо всем тем, кто, как писал Г. Якубовский (член «Кузницы», критик, литературный противник Л. Сейфуллиной, автор резко критической статьи о ее творчестве), «хочет вкусить от бурных родников современности»[1173]: оно далеко и от полового прагматизма Жени, героини повести А. М. Коллонтай «Любовь трех поколений» (1923), и от афинских ночей Тани Аристарховой из повести С. Малашкина «Луна с правой стороны», и от свободных нравов студентки Зои Мисник из повести И. Рудина «Содружество», и от любви «без черемухи». В одноименном рассказе П. Романова для основной безымянной массы персонажей, представителей студенческой среды, любовь — это ненужная «психология», и надо лишь не бояться открыть «дорогу крылатому Эросу» (как говорила Коллонтай). Этому пытается противостоять только главная героиня, для которой любовь, хотя и возможна «без черемухи», все же много теряет от этого:

Мы, женщины, даже при наличности любви, не можем относиться слишком прямолинейно к факту. Для нас факт всегда на последнем месте, а на первом — увлечение самим человеком, его умом, его талантом, его душой, его нежностью. Мы всегда хотим сначала слияния не физического порядка, а какого-то другого[1174].

Интересно, что в романе «Собачий переулок» Л. Гумилевского Зоя, дочь священника, исключенная из университета, призывает заменить половой экстаз экстазом революционным.

В рамках темы нашей статьи важны и образы жертв революции, девушек и женщин из семей «бывших»: Аничка («Аничкина революция» Н. Венкстер, 1928), столкнувшаяся с дилеммой «искать смерти или превращаться» в новую Аничку; Зоя («Шарашкина контора» Б. Губера, 1924), сокращенная на фабрике в Москве, которая пытается спастись от тяжелой деревенской жизни в поспешном замужестве и чувственной любви, но не может найти себя без привычного городского труда; Ольга Зотова, дочь купца-старообрядца («Гадюка» А. Н. Толстого, 1928), начавшая после окончания Гражданской войны третью жизнь: «То, что теперь происходило, она представляла как усилие запрячь в рабочий хомут боевых коней», а на новой работе чувствовала себя воробьем, «залетевшим в тысячеколесный механизм башенных часов»[1175]. Но эти и многие другие подобные образы требуют отдельной статьи, поэтому мы ограничимся лишь их упоминанием.

Таким образом, в исследуемую эпоху существовали разные представления о социальной роли женщины, что нашло свое отражение в художественной литературе. В это время создавалась женская проза в очевидном нам сегодня, но вряд ли осознаваемом участниками литературного процесса тех лет противопоставлении прозе мужской, в противостоянии мужского и женского, традиций и эмансипации. Образ женщины зачастую, с одной стороны, возвышен, а с другой — традиционен (она воплощает дом, семью, материнство, уют, надежный тыл — все, что дает мужчине возможность состояться в личностном и социальном плане). В статье мы проследили разные пути формирования образа «новой женщины» в литературе 1920–1930-х годов, один из которых и есть путь Л. Сейфуллиной. Полемизируя с безбытностью, с отказом от традиционных гендерных ролей (Елена, Даша, Александра), она наделяет героинь своей прозы свободой выбора во всем — в профессии и в любви — и стремлением отказаться от уготованной традициями патриархального общества судьбы, но при этом сохранить и, возможно, возродить вечные ценности — настоящую любовь, верность, готовность на жертву ради любимого и ради семьи. Дальнейшее исследование предполагает введение в научный оборот текстов забытых авторов, уточнение и всестороннее рассмотрение типологических и историко-литературных схождений и перекличек между наследием Сейфуллиной, членов содружества «Перевал», текстами «женской литературы» Серебряного века и произведениями ведущих прозаиков 1920–1930-х годов.

Б. Н. Борисов

Сюжет о блудной дочери в произведениях А. П. Платонова 1930-х годов

Наличие сюжета о блудной дочери в произведениях А. П. Платонова видится нам тесно связанным с особенностями гендерной поэтики писателя. Знаменателен уже тот факт, что архетипический «мужской» вариант данного сюжета с характерным для него мотивом промотавшегося и раскаявшегося сына не обнаруживается в платоновских текстах. В художественном мире писателя определяющей является концепция онтологического сиротства, что обусловливает частое возникновение мотива поиска отца, стремление героя (или героини) к его обретению. На фоне этого преобладающего мотива обнаруженный нами в ряде произведений Платонова 1930-х годов сюжет о блудной дочери может быть интересен тем, как в нем реализуется авторское представление о женщине в его диалоге с советской гендерной политикой 1920–1930-х годов.

Изучение гендерной поэтики сравнительно недавно вошло в круг актуальных направлений платоноведения, дополнив обширный массив исследований женских образов в рамках традиционного типологического подхода (работы С. Г. Семеновой, Е. А. Яблокова, Н. М. Малыгиной и др.). В последние годы опубликован ряд исследований, посвященных творчеству Платонова, в которых применяется гендерный анализ. В фокусе исследователей оказывается не только собственно платоновское представление о женщине во всей его многогранности и динамичности, но и философские, социокультурные, идеологические контексты, в которых оно формировалось.

Так, Н. Г. Митина вслед за С. Г. Семеновой указывает: «Платоновская концепция „женского“ явно наследует традиции русских философов Соловьева, Бердяева и др., связывавших женщину с родовой, природной стихией»[1176], что обусловило отношение автора к женщине как к «второму полу». Противоречивость женского начала в платоновском творчестве связывается исследовательницей с критическим осмыслением на сюжетно-образном уровне тех «патерналистских принципов подавления феминности и аскетического воспитания женщин»[1177], которые применялись в Советском государстве.

Ф. Буллок также отмечал, что интерес Платонова к гендерным проблемам непосредственно вызван реализацией советской гендерной политики. По мнению исследователя, Платонов испытывает

чувство ужаса от женской эмансипации: выступление женщин в новых ролях напоминает пародийный театральный мир. Платонов и здесь сознает, что, как бы ни прикрывались женщины «мужской фразеологией», личное для них всегда важнее идеи, а «революционное сознание» всегда уступает жажде наслаждений[1178].

Еще более категоричной предстает точка зрения Ю. С. Юна, связавшего своеобразие платоновского художественного мира, в котором «трудно выжить и существовать женщинам», не только с особенностями авторской позиции «против женщин», но и с культурной атмосферой 1930-х годов, «когда рушится иллюзия утопического равенства»[1179].

На критику Платоновым советских гендерных стереотипов указывает и Е. Г. Чернышева, проследившая последовательное развенчание в его творчестве актуальных для 1920–1930-х идеологических мифов о материнстве и детстве[1180].

В сюжеты платоновских произведений действительно вплетены реалии советской гендерной политики 1920–1930-х годов, различавшейся на разных ее этапах. Так, в 1920-х происходило установление юридического равенства полов, провозглашение свободы половых отношений, отчуждение ребенка от матери, внедрение системы коммунального проживания, общественного питания, что декларировалось как освобождение женщин от «кухонного рабства», и т. п.[1181] Начало 1930-х ознаменовалось вовлечением женщин в общественное производство, в том числе в «мужские» профессии, военизацией быта, усилением государственного контроля над сферой частной жизни женщин и т. п.