Читать книгу - "Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова"

Следует отметить, что Платонов абсолютно точен в воспроизведении гендерной модели соответствующего периода. Так, в «Техническом романе», время действия которого отнесено к 1920 году, героиня, Лида Вежличева, учится на курсах в совпартшколе, что отражает характерную именно для этого времени тенденцию — вовлечение женщин в партийную работу. В произведениях 1930-х годов героини заняты на тяжелом «мужском» производстве: Фрося Нефедова вместе с другими женщинами работает в шлаковой яме; в прошлом осоавиахимовка Москва Честнова становится шахтеркой на строительстве метрополитена.

Вместе с тем общественно-производственная деятельность платоновских героинь находится на периферии сюжета, центр которого образует сфера их личной, семейной жизни. Стереотипы советской гендерной модели превращаются в текстах Платонова в штампы, чем подчеркивается искусственный, наносной характер преобразований, связанных с «женским вопросом».

Противопоставляя собственное представление о женщине официальным мифам, Платонов намеренно вписывает своих героинь в классический литературный сюжет с заранее заданными, традиционными гендерными ролями. Таким сюжетом, транслирующим, с одной стороны, особенности индивидуально-авторского отношения к женщине, а с другой — писательскую рефлексию над динамичным изменением семейно-брачных установок в Советской России, является сюжет о блудной дочери, возникающий в произведениях Платонова в 1930-х годах.

Этот сюжет имеет в творчестве Платонова глубокие философские корни, поскольку в идейном отношении коррелирует с федоровской идеей «отцелюбия». На рубеже 1920–1930-х годов, в период сомнений, происходит поворот в платоновском осмыслении наследия Н. Ф. Федорова. По наблюдению М. В. Никулиной, в этот период от практической стороны федоровского учения, в большей мере интересовавшей молодого Платонова-мелиоратора, писатель обращается к идее родственности — ядру «Философии общего дела». Актуальными для Платонова становятся «размышления Федорова о разрушении некой единой Семьи»[1183]. Оставление детьми родителей является, в представлении философа, следствием полового инстинкта и стремления к продолжению рода, в результате чего человечество обрекает себя на почти животное существование, подчиненное бесконечному кругу рождений и смерти:

В сыне и дочери мужеский и женский полы являются уже не телами, одаренными лишь ощущениями и похотью, бессознательно и пассивно повинующимися слепой силе природы, которая, сближая их, производит в них новое существо ‹…› Это новое существо по мере роста отделяется от них, своих родителей, отчуждается и, наконец, оставляя их совсем, обращает их в нечто подобное скорлупе яйца, из которого вышел птенец…[1184]

В возвращении к культу отца Федоров видит выход для европейской цивилизации, уподобившейся блудному сыну.

Очевидно, что смысловое поле литературного сюжета осложняется у Платонова экстраполяцией некоторых федоровских идей, переводящих конфликт между любовью дочери к отцу и к мужу из семейно-бытового плана в духовный. Возможно, с помощью сюжета о блудной дочери Платонов пытается художественно осмыслить противоречия женской природы, о которых говорит Федоров: с одной стороны, именно женщина в силу своих внутренних свойств первой испытала чувство любви к отцу — чувство, сделавшее человека человеком, а с другой — «падение, забвение долга начато ею же, женщиною»[1185].

Следует также отметить, что влиянием «Философии общего дела» обусловлены отрицательные коннотации мотивов женских украшений и макияжа, приобретающих метанарративную функцию в сюжетном моделировании[1186]. Выступая в качестве знаков половой любви, эти мотивы и примыкающий к ним мотив танца являются маркерами нахождения героини «в стране далече».

Обсуждая источники сюжета о блудной дочери у Платонова, следует учитывать две существующие в литературе второй половины XIX и XX веков мотивные традиции в изображении девичьего ухода-бегства из родного дома. Первая — классическая традиция, которая восходит к пушкинской повести «Станционный смотритель», вторая — «эмансипационная», представленная в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Как замечает Л. Якимова, под влиянием Чернышевского происходит литературная эволюция сюжета и «„уход в любовь“ сменится в литературе „уходом-освобождением“ с уклоном к женской эмансипации»[1187]. В отношении способа репрезентации сюжета о блудной дочери у Платонова вряд ли можно говорить о доминировании «эмансипационной» традиции, хотя исследование в этом направлении видится нам не лишенным оснований[1188]. Традиция Чернышевского могла повлиять на платоновскую версию сюжета на уровне отдельных сюжетных ходов или образных аллюзий, тогда как пушкинская повесть выступает в качестве сюжетной модели-матрицы.

В 1930-е годы происходит сознательное обращение Платонова к пушкинскому наследию, которое становится источником сюжетных, мотивных и образных реминисценций[1189]. Будучи внимательным и чутким читателем, Платонов не мог пройти мимо смысловой сложности и неоднозначности повести «Станционный смотритель», которая до сего дня составляет предмет литературоведческой полемики.

Так, М. С. Альтман в статье «Блудная дочь (Пушкин и Достоевский)», впервые опубликованной в 1932 году, указывает на противоположность немецко-евангельского варианта истории о блудном сыне (имеются в виду картинки в комнате Самсона Вырина с приличными немецкими подписями под ними) и истории русской блудной дочери Дуни[1190]. Он утверждает, что отцовское восприятие этой истории ограниченно и далеко не тождественно авторскому. Нам неизвестно, был ли Платонов знаком с упомянутой статьей, но, в любом случае, различные смысловые уровни пушкинского текста продолжают взаимодействовать в его произведениях.

Определяя в статье «Пушкин — наш товарищ» (1937) важнейшее свойство пушкинского гения как универсальность, позволяющую поэту запечатлеть действительность во всей ее сложности, в равновесии конфликтующих сил и тем самым избежать односторонности, Платонов достигает этой универсальности в собственной модификации литературного сюжета, который в силу этого далеко не сводится к иллюстрации федоровской идеи «отцелюбия».

В наиболее развернутом виде сюжет о блудной дочери представлен в «Техническом романе» (датируется примерно 1932 годом). Обращает на себя внимание целый ряд деталей платоновского текста, отсылающих к повести «Станционный смотритель». В первую очередь, это набор персонажей и сюжетно-фабульных схем: вдовый старик-отец, единственное утешение которого составляет дочь — молодая красивая девушка Лида — и буквально первый встречный юноша Душин, с которым девица уходит из дома.

Деталь портретной характеристики отца — «старик с мешком в руках, похожий на дьявола»[1191], — отсылает одновременно к экспозиции пушкинской повести («Кто не почитает их извергами человеческого рода?..»[1192]) и к сюжету одной из картинок в доме Самсона Вырина: «Почтенный старик в колпаке и шлафроке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами»[1193]. У Платонова отец накануне ухода дочери из дома приносит ей мешок с объедками. Мешок, как и рубище, в которое одет изображенный в пушкинской повести на последней картинке возвратившийся блудный сын, становятся значимыми атрибутами платоновского сюжета о блудной дочери.

Пушкинские аллюзии обнаруживают себя и в описании родительского дома, находящегося при дороге: возникают такие детали, как цветок на подоконнике, «кривые бревна, уложенные туда не позднее середины девятнадцатого века»[1194]. При этом «ветхость и небрежение»[1195], воцарившиеся в доме Самсона Вырина только после ухода Дуни, изначально присущи отчему дому Лиды, что