Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

class="p1">В сравнении с той легкостью, с которой левые теоретики приспособили революционные принципы к глубинной интерпретации кинематографа, другие концепции, например постструктурализм, вóлны феминизма, а впоследствии — постмодернизм, предпринимали менее успешные — хотя и отважные — попытки прояснить и утвердить чисто культурную роль кино. К тому времени вопрос: являются ли «движущиеся картинки» искусством? — неоднократно и категорично получал утвердительный ответ. Это, — с гордостью утверждали кинематографисты, — особое современное искусство ХХ столетия. Д. У. Гриффит, являвшийся в течение многих лет самым известным кинорежиссером, уверенно использовал термин «искусство» еще со времен Первой мировой. А в 1919 году Луи Деллюк, один из первых французских кинокритиков (выступавший, кроме того, в роли сценариста и режиссера), твердо заявил о грандиозных перспективах кинематографа как потомка машинного века: «Мы присутствуем при рождении необыкновенного искусства — возможно, единственного современного искусства, у которого уже есть свое особое место и которому в будущем суждена величайшая слава, ибо оно одно является детищем механики и человеческого идеала одновременно» (293). Деллюк говорил от имени всей кинокритики, новой журналистской специальности, призванной помочь формированию вкусов публики. Все критики были единодушны в том, что кино не есть драматическая пьеса, адаптированный роман или собрание движущихся фотографий, а то, что оно и есть — кино, — и судить его следует по особым критериям, в соответствии с его особым языком и собственной эстетикой.

Д. У. Гриффит. Рождение нации. 1915 Куклуксклановцы спешат на помощь белым женщинам — история американского Юга глазами Гриффита.

Но ответ на вопрос «что есть модернистское кино?» не так прост. Даже если критика и интеллигентная публика, вопреки всякой вероятности, придут к единому мнению насчет исключительного качества того или иного фильма, это едва ли будет иметь значение для его вклада в историю. Так, одна из самых выдающихся лент — эпопея Гриффита «Рождение нации» (1915) — заставила зрителей вспомнить о стародавнем противопоставлении стиля художественного произведения его содержанию. Расистское истолкование Гражданской войны и Реконструкции Юга, где черные были выведены зверями, члены Ку-клукс-клана — благородными рыцарями, а сама война представлена как нашествие и насилие на Юг «саквояжников» из северных штатов, принесло неоднозначную славу этому безнадежно тенденциозному и в то же время мастерски снятому шедевру. Лишь решительно разделив форму и содержание, зрители смогли поддержать претензии кинематографа на место в истории модернизма.

Гриффит родился в 1875 году на семейной ферме округа Олдем, Кентукки, и на всю жизнь сохранил пылкую верность Югу с его взглядом на историю США (отец Гриффита служил офицером в армии Конфедерации). Главный фильм Гриффита стал отражением его идеализированных взглядов, которые сегодня многих шокируют. Один из самых впечатляющих и будоражащих эпизодов «Рождения нации» представляет два десятка куклуксклановцев, которые при всех регалиях скачут на выручку якобы находящимся под угрозой невинным женщинам. Картина отравлена фанатизмом, который служит лишним напоминанием о том, что слово «модернизм» далеко не всегда является комплиментом. Но суровый приговор самому знаменитому творению Гриффита вынесли не только политкорректные потомки. Многие его современники также оценили фильм весьма нелицеприятно. И тем не менее картина привлекала небывалые толпы зрителей во многих странах: согласно авторитетным источникам, ее посмотрели около 150 000 000 зрителей по всему миру, и повсеместно (даже в Советском Союзе, где идеологию Гриффита клеймили за бесчеловечность) не одно поколение кинематографистов признавало свой долг перед ее автором[79]. Его виртуозное мастерство отрицать было невозможно.

Однако художественная концепция Гриффита, по достоинству — и своевременно — оцененная современниками, была настолько гнетуще одномерной («Рождение нации» всецело сводилось к пристрастному толкованию американской истории), что о создании каких-либо портретных характеристик не могло быть и речи. Гриффит стремился к достоверности, когда это было ему на руку: постановочные сцены вроде убийства Линкольна, возможно, не вызвали бы возражений у профессионального историка, но как только дело касалось его навязчивых идей (скажем, власть черных в Северной Каролине после отмены рабства), принципы достоверности, как по волшебству, отступали перед его политической программой. Если бы Гриффит, после настоятельных протестов недавно образованной Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения, не согласился вырезать некоторые кадры, его расистский фильм был бы еще более взрывоопасным. Видный американский экономист и социолог Торстейн Веблен, высказавшийся за необходимость критических ограничений, осудил шедевр Гриффита в год его выпуска: «Никогда не приходилось иметь дело со столь концентрированной дезинформацией» (294).

Однако картина «Рождение нации» была намного масштабнее, сложнее и дороже, чем любой другой фильм, включая буквально сотни короткометражек, которые Гриффит наснимал ранее. Затраты составили около 110 000 долларов, что в три раза превышало изначальную смету, но популярность фильма во всем мире принесла студии миллионы (295). Гриффит снимал при помощи довольно примитивных приспособлений (киноиндустрии было всего-то двадцать лет), в основном собственного изобретения, или — такой же кустарной аппаратурой, изобретенной конкурентами. Полагаться во всем он мог только на себя, но самоуверенности Гриффиту было не занимать. Он сталкивался со множеством практических проблем и разрешал их по мере поступления. Короче говоря, Гриффит был типичным американским прагматиком: он чувствовал, что может воздействовать на публику прямо со съемочной площадки, и готов был проводить самые смелые эксперименты с камерой.

Своим многочисленным ученикам Гриффит демонстрировал хитроумные приемы использования массовки, головокружительные ракурсы, смелый монтаж, который обеспечивал динамичное развитие сюжета, тщательно выстроенные (а порой и совершенно разорительные) съемочные планы. Учитывая всё это, серьезные историки отдают должное Гриффиту как непревзойденному изобретателю, который придумал комбинированные съемки, обратный кадр и вообще производил с камерой небывалые фокусы. «Рождение нации» служит для поклонников Гриффита (перечень которых равнозначен словарю выдающихся кинематографистов) сокровищницей перспективных новшеств, которые фильм щедро, эпизод за эпизодом, представляет зрителю. Если содержание самого великого фильма Гриффита было, прямо скажем, реакционным, то благодаря его несомненной оригинальности и техническим достижениям он определенно мог быть назван произведением модернизма, превратившим кино в непревзойденное художественное развлечение.

Более поздние работы Гриффита подтвердили его репутацию новатора. Незабываемая «Нетерпимость» (1916) более прочих основана на личных мотивах. Болезненно переживая резкую критику «Рождения нации», он исполнился убеждения, что был не столько проповедником расовых предрассудков, сколько их жертвой. Фильм составили четыре новеллы, посвященные известным случаям проявления нетерпимости в мировой истории: завоеванию Вавилона персами, распятию Христа, резне французских гугенотов накануне Дня святого Варфоломея (1572), а также — эпизод из современной американской действительности — расстрелу девятнадцати забастовщиков по приказу хозяина предприятия. «Нетерпимость», вероятно, была самым дорогостоящим самооправданием режиссера в истории кино. Грандиозные, тщательно выстроенные декорации, огромное множество актеров и статистов, беспрецедентные массовые сцены — всё это утвердило репутацию технического гения Гриффита. К сожалению,