Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

скетчей; он сумел соединить проницательность врача с обостренным чувством общественной реальности и выстроил на этом фундаменте четыре превосходные драмы, написанные в 1896–1904 годах (последняя дата — год его смерти): «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».

Эти шедевры повествуют о тихом отчаянии, о растраченных жизнях и несбывшихся мечтах, о судьбах, сносимых со смирением либо оборванных выстрелом из пистолета; исключение составляет лишь последняя — и, пожалуй, лучшая — драма Чехова, «Вишнёвый сад» (1904). Об этой пьесе он с гордостью говорил, что в ней ему не нужно мелодраматическое самоубийство. Но какую бы печальную участь ни уготовил он своим героям, Чехов по отношению к ним неизменно сохранял ироническую дистанцию. Он энергично возражал против интерпретации видного режиссера Константина Станиславского, который превращал на сцене Московского художественного театра его печальные комедии в самые настоящие трагедии. Короче говоря, Чехов был поэтом чувства вне всяких сантиментов, мастером создания атмосферы без героев и злодеев, всегда стремившимся (и без колебаний заявлявшим об этом) к одной лишь правде и честности. Он не был лишен консервативных добродетелей; если кому придет в голову идея записать Чехова в модернисты — пусть знает: самым выдающимся вкладом этого драматурга в театральное искусство является отказ подчиниться внешнему блеску. Он был, если можно так выразиться, самым старомодным модернистом.

* * *

Долгожитель Джордж Бернард Шоу, который умер в 1950 году в возрасте девяноста четырех лет, был еще одним бессмертным антиромантиком и к модернизму имел лишь опосредованное отношение. Несмотря на то что он обладал еретическим складом ума и фантазии ему было не занимать, а его любимый сюжет — крах капиталистического общества, — был вполне модернистским, на технические новшества ему было глубоко плевать. Он писал необычайно многословные пьесы — недаром критики их называли болтливыми, — сопровождая их полемическими текстами, которые часто были не менее выразительными (и длинными), чем они сами. Вращаясь в избранном кругу британских почитателей Ибсена, в котором он также оставил яркий след своим памфлетом «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), Шоу написал несколько эффектных бытовых драм, в частности раннюю пьесу «Кандида» (1894–1895). Кроме того, он обращался к историческим сюжетам — пытаясь их переосмыслить, он изображал легендарных персонажей без божественного ореола; самой известной исторической пьесой Шоу остается «Святая Иоанна» (1923). Среди других его произведений выделяются пьесы «Человек и сверхчеловек» (1903) с великолепной интермедией, представленной как сон, и «Назад к Мафусаилу» (1921), где в комедийной форме изложены научно-философские взгляды автора. Всю жизнь, по его собственным словам, он тратил свои таланты на выявление политических и культурных язв: фанатизма ученых, бездушности землевладельцев, самоуверенности невежд или даже — в душераздирающей пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1919) — саморазрушения западной цивилизации. «Моя совесть, — писал Шоу в часто цитируемом вступлении к «Человеку и сверхчеловеку», — сродни совести проповедника: мне неприятно видеть, что люди уютно устроились, когда, по-моему, они должны чувствовать себя неуютно, и я настойчиво заставляю их думать, чтобы они осознали свою греховность» (287).

Интеллектуальные экзерсисы Шоу откровенно тенденциозны, бесконечно серьезны и умны; это труд мыслящего, уверенного в себе памфлетиста, чей подход к персонажу вполне консервативен. Он не видит в общественных учреждениях ни единого, которое отчаянно не нуждалось бы в реформировании, не видит публики, которую не надо наставлять и образовывать во всем. Этот социалист и антидарвиновский эволюционист насыщает свое творчество горячими призывами. А среди того, о чем он отзывался как о «бесстыдной халтуре», есть пьесы «Майор Барбара» (1905) или «Пигмалион» (1912–1913), которые никак не заслуживали столь уничижительной оценки; они живут до сих пор силой авторского остроумия и доброго юмора. Как и Чехов, Шоу работал на окраине модернизма. Так же как Бертольт Брехт и другие авторы (уровнем много ниже), которых называли наемными орудиями сталинизма, Шоу с великим презрением относился к искусству для искусства.

Новый человек

1

Ни один модернист не был островом в себе и для себя. Излишне говорить, что все они жили в том мире, куда их забросила судьба, и реагировали на него, даже если эта реакция сводилась к неприятию доминирующих тенденций и предложению альтернативы господствующей эстетике. В сфере модернистского театра, так же как архитектуры и дизайна, самыми смелыми новаторами были немецкие экспрессионисты — пропагандисты лучшего мира, придававшие культуре зародившейся Веймарской республики некое подобие единства. В сознании публики в беспокойную, буквально потрясшую мир эпоху 1910-го — начала 1920-х годов драматурги-экспериментаторы были крепко связаны со столь же радикальными поэтами, композиторами, архитекторами и художниками. Выдающийся скульптор-экспрессионист Эрнст Барлах написал несколько благосклонно принятых пьес на такие, казалось бы, избитые сюжеты, как вечная борьба поколений. Австрийский художник Оскар Кокошка, выразивший свое мрачное мировосприятие в пронзительных и бескомпромиссных портретах, заслужил (впрочем, не слишком обоснованное) звание основателя экспрессионистского театра созданием короткой пьесы «Убийца, надежда женщин» (1907), которая вызвала много толков из-за свободной трактовки сексуальной тематики. Практически все представители экспрессионизма крайне серьезно относились к своему творчеству. Они редко брались за комедии; серьезность и требовательность к себе преобладали над всем остальным.

Если попытаться выделить истинного зачинателя немецкого экспрессионистского театра — это был шансонье и драматург Франк Ведекинд. В 1891 году он написал драму о пубертатных муках «Пробуждение весны», которая была допущена цензурой к постановке лишь четырнадцать лет спустя. Позже, в 1898 году, поэтическая сатира на императора Вильгельма II, напечатанная в основанном незадолго до этого еженедельнике Simplicissimus, стоила Ведекинду краткого заключения в одной из крепостей его величества. Что Ведекинды того времени готовы были приветствовать, так это Первую поправку, защищавшую свободу слова.

При всех своих перехлестах экспрессионистские драматурги оставались верны одному красноречивому посланию и одной экспрессивной технике. Подобно их собратьям-авангардистам, они предрекали назревший приход нового человека в культуру, которая казалась им измученной отсутствием идеалов и неспособной насытиться реалистическими чаяниями. Они были убеждены в необходимости громко заявить о себе, подобно другим модернистам, которые строили, рифмовали или покрывали красками полотна. Им не терпелось попрать принятые веками и навязываемые всем их современникам правила, требовавшие смирить свой внутренний протест. Некоторые культурные конфликты, несомненно, были вызваны конфликтами социальными, и экспрессионисты во всех своих пьесах следовали кредо глашатаев кризисной культуры. Весомое немецкое слово «Krise» («кризис») было у всех на устах — и недаром, если принять во внимание катастрофические события 1918 года. Безостановочное политическое насилие, требование репараций иностранными державами, левый раскол, инспирированный коммунистической партией по наущению Советов, — всё это сделало будущее молодой Веймарской республики крайне неопределенным. Не случайно местные скептики с уничижительным сарказмом отзывались о драматические излияниях экспрессионистов, называя их «Schreidrama» — «драмой крика».