Читать книгу - "Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант"

о тональности и теме. Более поздние авторы отказались от идеи сонатной формы как своего рода матрицы, рассматривая ее «скорее как ощущение пропорций, направления и текстуры, нежели модель», по словам Чарльза Розена[790].

Все композиторы, работавшие с сонатой и симфонией, сталкивались с необходимостью усвоить масштабные достижения Бетховена с тем, чтобы попытаться развить форму дальше. Пианисты, подобно Шуберту и Шопену, сделали сонатную форму популярной в мире, где она не занимала центрального места в сознании композитора. Самая последняя соната Шуберта, написанная в 1828 году, – в си-бемоль мажоре, хотя «волшебное покрывало» модуляций сплетено в ней столь чудесно, что она скорее начинается и оканчивается в си-бемоль мажоре, но не более того. Величественная главная тема прерывается гудящей низкой трелью, с которой начинается длинный пассаж, намекающий на мелодию в соль-бемоль мажоре, которая затем соскальзывает в фа-диез минор и после – в фа мажор, доминанту основной тональности, однако приближается к ней столь окольным путем, что это не сразу заметно. В репризе вновь возникает та же фантазия блуждающих тональностей, однако на кварту выше первого изложения темы, так что наконец возникающая главная тональность, си-бемоль мажор, появляется вслед за си минором; принцип проговаривается вторично.

Си минор был отправной точкой в Третьей, и последней, сонате Шопена, написанной в 1844 году. После энергичного начала возникает чудесная побочная тема в ре мажоре, параллельном мажоре: очень похоже на Черни. Однако затем часть темы (не начальная) заново появляется в середине разработки в ре-бемоль мажоре. Когда начинается реприза, Шопен полностью опускает главную тему, сразу переходя к красоте побочной, в си мажоре.

Подобного рода новшества вынудили других музыкантов, начиная с Шумана, задаваться вопросом, не является ли их лирический дар менее подходящим для сонатной формы; или же даже, быть может, думать, что они недостаточно талантливы, чтобы ею пользоваться. Это неверный ответ на неверно заданный вопрос. Черновики трех последних сонат Шуберта показывают, что он расширял первоначальную концепцию формы по мере сочинения. Пианист Альфред Брендель, используя известное замечание Шумана, указывает, что «небесные длинноты» сонат на деле были добавлены постепенно… Шуберт развивал темы и расширял их… позволяя структуре дышать»[791]. Шуберт не нарушал сонатную форму и не пользовался ей неверно: он просто раздвинул ее.

Циклическая форма

Тематические перекрестные ссылки между частями произведения создали форму, которая получила название циклической. Все такого рода описания ссылаются как на общую идею, так и на специфические технические детали: анализ – это часто вопрос суждения и интерпретации, а не только перечисление фактов. В точности назвать, когда эта форма появилась, как обычно, довольно сложно. Ее примеры можно найти в классицизме и даже раньше.

Малоизвестные симфонии Этьена Мегюля представляют собой ранние результаты процесса, который один автор описал следующим образом: «“Буря и натиск” сделал залог, который в музыкальном мире мог выкупить только полноценный романтизм»[792]. (Последняя часть его Второй симфонии звучит как смесь симфонии Моцарта соль минор и симфонии Бетховена в до миноре). Один современный музыковед полагает, что Четвертая, и последняя, симфония Мегюля – первый образец полноценной циклической формы[793] (хотя Берлиоз находил «нечто домохозяйское» и «утомительно неизобретательное» в подобной манере)[794]. В Неоконченной симфонии Шуберта 1822 года используется небольшой ритмический паттерн в побочной теме первой части, который затем возникает в мелодии, появляющейся в середине второй части: это второе появление может звучать как вариация, или обращение первого (особенно если дирижер играет 3/8 второй части в том же темпе, что и 3/4 первой, как поступают многие). Среди связующих элементов Второй, зрелой, симфонии Шуберта, Большой симфонии до мажор конца 1820-х годов, – довольно аморфные вещи, такие как постоянное возвращение к отношениям между до мажором и ля мажором. Бетховен иногда связывал симфонические части с помощью ритма, а не мелодии (или же не только ее): в первой и последней части Седьмой симфонии неукротимая энергия создается с помощью коротких ритмических крупиц. В Пятой симфонии в каждой части возникает определенная разновидность последовательности «короткий-короткий-короткий-длинный»: аналитики спорят, могут ли они считаться вариациями одного мотива или же все-таки отдельными единицами сходных очертаний.

Самым простым способом объединить симфоническую структуру является соединение вместе ее частей. Бетховен, как обычно, был пионером этого принципа, например связав третью и четвёртую части Пятой симфонии. В 1811 году он закончил вторую часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром нотой си фаготов, которая затем скользит на полтона вниз к си-бемолю, способствуя переходу обратно в главную тональность ми-бемоль мажор. Спустя три десятилетия Мендельсон закончил первую часть своего Концерта для скрипки с оркестром в ми миноре, позволив тем же самым инструментам, фаготам, удерживать ту же самую ноту си, от которой на этот раз они скользят на полтона вверх, к до, начиная странный хроматический переход в тональность лирической второй части. Между этими двумя концертами в 1841 году Шуман на волне успеха его Первой симфонии создал сочинение, которое Клара описывала как «симфонию… которая состоит из одной части, однако с добавлением адажио и финала»[795]. Эта непрерывная структура озадачила первых его слушателей, и Шуман существенно разбавил ее в версии 1851 года, в силу чего она получила свое нынешнее название Четвертой симфонии, хотя написана была второй: XIX век полон такого рода ловушек для составителей хронологических списков и каталогов. В этой поразительной вещи еще немало связей и ссылок между частями. Подлинно одночастная симфония появилась значительно позже, однако в эпоху романтизма и даже раньше существует множество такого рода моделей, часто в виде продолжительной фортепианной пьесы с туманным, но эффектным названием вроде «фантазии».

Берлиоз

Три года спустя после того, как Бетховен в своем последнем квартете дал указание исполнителям играть необычным образом, Берлиоз потребовал, чтобы они перевернули смычки и стучали по струнам их деревянной частью. Симфония становилась тем, что никто ранее не мог себе представить.

Изначально поддавшись на уговоры отца стать медиком, юный Гектор Берлиоз вскоре взбунтовался против «частей тел, оскалившихся лиц и зияющих черепов, кровавой каши под ногами и чудовищного запаха» в морге[796].

Сначала он брал частные уроки у композитора Жана-Франсуа Лесюера, а затем, в 1826 году, поступил в Парижскую консерваторию, окунувшись в культурную жизнь столицы. Он ценил сочинения Глюка, восхищаясь его техническими нововведениями («Можно лишь поражаться нелепости правил гармонии, которые Глюк столь отважно нарушил»)[797] и безыскусной прямотой его стиля («Некрасивым женщинам нужны пышные платья. Нагота подходит только богиням»)[798]. Он пел в оперном хоре, чтобы заработать на жизнь, и учил английский,