Читать книгу - "«Господь! Прости Советскому Союзу!» Поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы»: Опыт чтения - Роман Лейбов"

виден, как бы стоял вблизи» (Гоголь 2003: 211). Комментаторы этого места в собрании сочинений Гоголя отмечают, что такое «<ч>удесное разворачивание пространства было <…> общим местом теософской литературы» (Там же: 829).

Учитывая, что темы трагического странствия и стихийной природы русской жизни (см. об этом: Лотман, Минц 1964) в интермедии К. отчасти восходят к пушкинским «Цыганам» и оркеструются цитатами из этой поэмы, словосочетание «пространства роковые» из третьего комментируемого стиха, по-видимому, будет уместно соотнести с хрестоматийным финалом «Цыган», также трактующим тему пространства:

И всюду страсти роковые,

И от судеб защиты нет.

(Пушкин 4: 204)

250

Машет, машет треуголкой, / в золотом луче горя, / И ему со Вшивой Горки / помахал ушанкой я

Кадр из фильма «Амадей»

Вшивая (или «Швивая») Горка – реальный московский топоним (один из склонов Таганского холма), здесь, однако, использованный в эмблематическом значении пограничного, но необратимого русизма (в той же функции в «Борисе Годунове» Пушкина используется топоним «Луевы горы», а в рассказе 1939 г. Д. Хармса про Ивана Сусанина – «Елдырина слобода»). Переместившись в пространстве и в историческом времени, герой сразу оказывается в другом времени календарном, в пространстве русской зимы. Соответственно, легкомысленная европейская треуголка (в которой Моцарт показан, например, в фильме «Амадей») соотносится в строфе с основательной русской ушанкой.

251

Гадом буду, не забуду / нашей дружбы, корешок, / ведь всегда, везде со мною / твой смешной бурундучок

Строфа соединяет аллюзии на две песни: весьма популярное русское постфольклорное повествование от лица неудачливого вагонного воришки [192] сталкивается с песней Бетховена/Гете о сурке (см. выше). В первой песне используется распространенная формула «Гадом/сукой/падлой буду – не забуду»:

Гадом буду – не забуду

Этот паровоз,

От Баку до Еревана

На карачках полз.

В уже упоминавшемся нами фильме «Мой друг Иван Лапшин» (ср. с. 199) звучит несколько иной вариант этой же песенки:

Гадом буду – не забуду

Этот паровоз,

На котором, чики-брики,

Чемодан увез.

Восходит интересующая нас формула, видимо, к одной из вариаций старых блатных куплетов «Гоп со смыком» [193] (цитируются в орфографии источника):

Иуда Скариот в раю живет,

Гроши бережет – ни ест ни пьет

Ох, падло буду, не забуду —

Покалечу я Иуду.

Знаю, где червонцы он кладет.

(Джекобсоны 2014: 89)

Подобно тому как европейская «треуголка» в русском пространстве заменилась «ушанкой», куртуазное обращение «любезный друг» (ср. с. 345) во втором комментируемом стихе сменилось жаргонным – «корешок».

252

И под ватничком пригревшись, / лапки шустрые сложив, / он поет, а я шагаю / под волшебный тот мотив

Финальная строфа «Интермедии» имплицитно противопоставляет одинокого лирического героя и образцовых советских людей из «Марша веселых ребят», шагающих по жизни с песней. В первом комментируемом стихе, вероятно, варьируется стих из «Бурундука» Жигулина («Кто-то взял зверька в рукавицу»). Второй – четвертый стихи вновь отсылают к песенке Гете – Бетховена («Из края в край вперед иду, / Сурок всегда со мною»). В целом же эта строфа, как представляется, несколько корректирует суждение М. Л. Гаспарова о том, что четырехстопный хорей выступает у К. «знаком русской культуры» (ср. с. 340): по-видимому, не только русской, но и европейской в русских переводах (недаром начинается «Лирическая интермедия» с дословной цитаты из ст-ния Гейне в переводе В. Левика с сохранением размера этого перевода. Ср. с. 341). Лирический герой ритмически «шагает» по русской земле (здесь нужно напомнить, что само слово «стопа» – калька др. – греч. πούς – нога, ступня), а ритм его движения задается «волшебным мотивом» моцартовского бурундука (ср. с названием одной из самых известных опер Моцарта «Волшебная флейта».

253

Глава V

Последнюю главу СПС по целому ряду параметров можно соотнести со «Вступлением» к поэме, что, безусловно, входило в замысел автора. Как и во «Вступлении», на общезначимые приметы советской действительности (1970—1980-х гг.) в V гл. накладываются обстоятельства личной биографии К. А вот количество песенных цитат в V гл. сокращается до минимума, объяснение чему содержит ее текст (в V гл. обнаруживается всего лишь 7 отсылок к песням, тогда как в I гл., объем которой примерно равен V гл., – к 23 песням).

254

<Эпиграф>

В эпиграф вынесен стих из «Мужества» (1942) Анны Ахматовой:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет.

Не страшно под пулями мертвыми лечь,

Не горько остаться без крова, —

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесем,

И внукам дадим, и от плена спасем

Навеки!

(Ахматова 2 (1): 16)

Таким образом, К. дополнительно сближает финал СПС с началом поэмы, ведь всему ее тексту тоже был предпослан эпиграф из Ахматовой. При этом два ст-ния, из которых взяты эпиграфы, как бы спорят друг с другом. Ср.: «И внук отвернется в тоске» («Когда погребают эпоху…») – «И внукам дадим…» («Мужество»).

В соотношении с V гл. эпиграф воспринимается как горько-иронический, ведь далее в главе не только диагностируется смерть Советского Союза, но и констатируется бессмысленность высказывания о нем в поэме: «и напрасно я это пишу» (то есть «русское слово» оказывается бесполезным). Однако в соседстве с «Лирической интермедией» и «Эпилогом» (который следует за V гл.) ахматовский эпиграф начинает звучать «всерьез» и даже неожиданно оптимистически – пробил «час» испытания, но «великое русское слово», может быть, сохранится.

Еще один смысл эпиграфу придает снижающий каламбур: в контексте автобиографической темы «мужество» прочитывается не как слово из высокого лексикона, но прямо – как «время половой зрелости».

255

Что ж, давай, мой Шаинский веселый. / Впрочем, ну тебя на фиг! Молчи!

Как и предшествующие главы СПС, V гл. начинается с призыва спеть, однако он уже во втором стихе сменяется на противоположный – «Молчи!» Так в главе возникает тема отказа от песни, знаменующая конец советской эпохи. Кроме этого драматического объяснения, призыв не петь, обращенный к композитору Владимиру Яковлевичу Шаинскому (1925–2017), может быть объяснен ситуативно и комически. Все, кому приходилось слышать, как Шаинский исполняет свои песни (а он делал это охотно и часто), хорошо помнят чудовищный тембр его голоса, удачно сочетающийся с бедностью вокального диапазона [194]. Еще важнее, вероятно, то, что бесчисленные детские и взрослые