Читать книгу - "Линии: краткая история - Тим Ингольд"

что Онг называет «первичной оральностью», не имели бы никакого понятия о словах, существующих отдельно от их реального звучания. Для них слова суть их звуки, а не вещи, передаваемые звуками. Вместо того, чтобы видеть ушами, как люди в письменных обществах, они ими слышат. Слушая слова так, как мы слушали бы музыку или песню, они концентрируются на самих звуках, а не на значениях, которые, как предполагается, скрываются за звуками. И как раз по этой причине различие, которое мы – люди письменных обществ – проводим между речью и песней и которое кажется нам довольно очевидным, для них ничего не значило бы. Как в речи, так и в песне, на стадии первичной оральности для людей важен именно звук.

Текст и партитура

Итак, если Онг прав, утверждая, что вследствие возникновения письма язык превратился в область слов и значений, независимую от звуков речи, то разделение между языком и музыкой должно было установиться у самых истоков письма. С этого момента история письма пойдет по своему собственному пути, так что ее было бы разумно рассматривать (и обычно так и делали) как главу в истории языка. Утверждение Онга, однако, вызвало горячие споры. Действительно, есть много свидетельств, что различие между языком и музыкой, по крайней мере в том виде, в котором оно дошло до нас, уходит корнями не в рождение письма, а в его смерть. Позже я объясню, что имею в виду под концом письма. А сейчас я скажу следующее. Если на протяжении большей части истории письма музыка была словесным искусством (если музыкальная сущность песни заключалась в звучности слов, из которых она составлена), то письменное слово также должно было быть формой письменной музыки. Сегодня для тех из нас, кто воспитан в западной традиции, письмо сильно отличается от музыкальной нотации, хотя, как мы вскоре увидим, нелегко точно определить, в чем состоит различие. Но похоже, что это различие не изначально. Скорее, оно возникло в ходе самой истории письма. Иначе говоря, не существует истории письма, которая не была бы также историей нотной записи, и важная часть этой истории должна быть посвящена тому, как они стали отличаться друг от друга. Чего нам нельзя делать, так это проецировать на прошлое модерную дистинкцию между языком и музыкой, допуская, что для понимания того, как начали записывать одно, не нужно принимать во внимание запись другого. По большому счету, однако, именно это допущение и делается. Читая работы по истории письма, я редко находил нечто большее, чем маргинальные отсылки к музыкальной нотации. Обычно их нет вообще.

Таким образом, я утверждаю, что любая история письменности должна быть включена в более широкую истории нотации. Прежде чем перейти к рассмотрению формы, которую должна принять такая история, позвольте мне затронуть вопрос, чем – согласно современным западным конвенциям – письменный текст отличается от нотированной музыкальной композиции, то есть от партитуры. Философ Нельсон Гудмен поставил этот вопрос в лекциях «Языки искусства» (Goodman 1969). На первый взгляд ответ может показаться очевидным. Разве письменное слово не средство построения предложения, предъявления или обозначения, которые невозможны в партитуре? И точно так же: разве расшифровка текста не требует уровня понимания, превосходящего тот, который необходим, чтобы распознать в исполнении то, что играется по партитуре? Но, как показывает Гудмен, при более пристальном изучении ни один из этих критериев дифференциации не выдерживает критики. Напротив, по его мнению, проблема зависит от того, где мы будем искать ту сущность композиции или текста, которая позволяет нам рассматривать их в качестве «произведения». Я не буду останавливаться на тонкостях аргументации Гудмена, а просто повторю его вывод: в то время как «музыкальная партитура существует в виде записи и определяет произведение <..> литературный текст существует в виде записи и сам является произведением» (Goodman 1969: 210). Писатель точно так же, как и композитор, использует систему обозначений, и написанное им является литературным произведением. Но композитор не пишет музыкального произведения. Он пишет партитуру, которая, в свою очередь, определяет класс исполнений, которые ей соответствуют. Музыкальное произведение относится к этому классу исполнений. Чтобы дополнить картину, Гудмен рассматривает случаи рисунка-эскиза и гравюры, которые противопоставляются по той же логике: рисунок – это произведение; в случае гравюры произведение представляет собой класс оттисков, соответствующих оригинальной пластине. Но в отличие как от текста, так и от партитуры, ни в рисунке, ни в гравюре не используются какие-либо обозначения (см. рис. 1.2). Оставляя в стороне вопрос, что требуется для того, чтобы нарисованная линия стала частью нотации (я вернусь к нему в главе 5), спросим: почему между музыкой и литературой должна быть такая разница в локализации произведения?

Рис. 1.2 Различия между текстом, партитурой, рисунком и гравюрой согласно Нельсону Гудмену.

Полагаю, что ответ коренится в том, как в эпоху модерна музыка очистилась от вербальной составляющей, а язык – от звуковой. И писатель, создавая текст, и композитор, создавая партитуру, делают на поверхности бумаги графические пометки того или иного рода. В обоих случаях эти знаки можно рассматривать как репрезентации звуков. Но когда мы сталкиваемся с этими знаками, они уводят нас в разных направлениях. В тексте мы распознаем знаки как буквы и слова, то есть как проекции соссюровского акустического образа, отпечатанные на поверхности бумаги точно так же, как они должны отпечатываться на поверхности сознания. И они сразу же направляют нас к тому, что они обозначают, а именно к идеям или понятиям. Но поскольку знаки музыкальной партитуры – это ноты и фразы, а не буквы и слова, они обозначают не идеи или понятия, а сами звуки. Словом, сравнивая язык и музыку, мы обнаруживаем там противоположные направления сигнификации. Чтение текста – это пример познания, восприятия (taking in) вложенных в него значений; чтение музыки – пример исполнения, выражения (acting out) вписанных в партитуру инструкций. Первое, если хотите, всегда уводит внутрь, в область рефлексивного мышления; второе ведет наружу, в окружающую звуковую атмосферу (рис. 1.3). Мы можем читать текст, чтобы узнать о мыслях и намерениях его автора, но мы читаем намерения композитора, указанные в партитуре, чтобы ощутить музыку как таковую. Конечно, ни одна система нотной записи не может быть полной: ортодоксальная система нотации западной музыки, например, фокусируется на высоте звука и ритме, но исключает другие характеристики – тон и тембр. Последние (если это необходимо) следует указывать в другом формате – например, в виде написанных слов, сокращений или цифр. Тем не менее, цель нотации –