Читать книгу - "Линии: краткая история - Тим Ингольд"

на странице относятся к понятиям в одном случае и к актуальным звукам в другом – таким образом, текст читается «внутренне» в познании, тогда как партитура читается «внешне» в исполнении. Теперь должно быть ясно, что, хотя писцы Античности и Средневековья, несомненно, писали буквы и слова, получавшаяся в результате литература вряд ли может быть квалифицирована как текстовая (scriptural) в этом смысле. Во-первых, письменные знаки ориентировали читателей прежде всего на слышимые звуки, а не на абстрактные значения слов, лежащие за этими звуками. Для бенедиктинского монаха XI века Гвидо д'Ареццо, к чьей схеме нотной записи я вскоре обращусь, было совершенно очевидно, что каждая буква, как и каждая нота в записи, вызывает определенный vox, или звук (Carruthers 1990: 18). Во-вторых, акт чтения, независимо от того, задействованы в нем голосовые связки или имеет место только беззвучное движение языка и губ, был исполнением, в котором читатель слышал голоса своих текстовых собеседников и общался с ними. Идеи о том, что чтение может быть операцией одинокого интеллекта, отрезанного от своего заземления в сенсорной погруженности читателя в окружающий его мир (Howe 1992: 74), не существовало. Как отмечает Жан Леклерк, чтение понималось как «занятие, которое, подобно пению или письму, исполняется и телом, и умом». Поэтому, простудившись и потеряв голос, Пётр Достопочтенный не мог читать: «не мог <..> совершать свое lectio» (Леклерк 2015: 23–24). Если допустить, что написанное исполнялось в ходе чтения и что благодаря этому оно воспринималось как звучащее, то не лучше ли рассматривать его как партитуру?

И снова ответ должен быть отрицательным. Это не текст и не партитура по той простой причине, что смысл и звук, а также познание и исполнение, которые модерная мысль распределяет по двум сторонам дистинкции между языком и музыкой, в практике классических и средневековых писцов вовсе не противопоставляются, а, скорее, являются аспектами одного и того же. От человека ожидалось, продолжает Леклерк, что он будет читать текст «всем существом – телом, поскольку в чтении участвуют уста; памятью, так как она сохраняет прочитанное; умом, который постигает его смысл, и, наконец, волей, желающей претворить его в поступки» (Леклерк 2015: 26). Таким образом, чтение было одновременно и «выражением», и «восприятием». Как я уже отмечал, исполнение и познание – или декламация и медитация – были так же неразрывно связаны, как питание и пищеварение. Действительно, средневековые ученые часто прибегали к гастрической метафоре в своих комментариях о том, как следует читать письмена. Читателей увещевали произносить слова шепотом, перебирая текст в памяти, подобно тому, как корова двигает ртом, пережевывая жвачку. Одним словом, следует усваивать[4] (Carruthers 1990: 164–165).

О монахе, который всё время молился, Пётр Достопочтенный воскликнул: «Его уста непрестанно пережевывали Божественные словеса» (Леклерк 2015: 94). Точно так же пастух Кэдмон – герой рассказанной Бедой Достопочтенным истории, чудесным образом наделенный даром стихосложения, совершенствованием которого занялись в дальнейшем монахи монастыря, где он работал, – по словам Беды, «узнавал всё, что мог, слушая их, а затем, запомнив и пережевав их слова, как чистое животное, жующее жвачку, превращал услышанное в самые мелодичные стихи» (Colgrave and Mynors 1969: 419). Память здесь подобна желудку, который получает питательные вещества из пережевываемых слов; она насыщается чтением, как желудок наполняется едой. И как живот, туго набитый жирной пищей, находит облегчение в сладковатой отрыжке или испускании газов, точно так же, согласно изречению, приписываемому Святому Иерониму, «размышления внутреннего человека порождают слова, и от избытка сердца говорят уста» (Carruthers 1990: 166). Чем божественнее слова, тем слаще их звучание. Напомним, что именно Иероним советовал своей пастве петь «более сердцем, чем голосом». Как и при хорошей отрыжке, голосовой тракт не производит звук, а просто выпускает его. Выученное наизусть исходит от сердца.

Истоки музыкальной нотации

Мы установили, что на протяжении большей части истории письма, по крайней мере в западном мире, речь и песня еще не были расколоты на отдельные регистры. Существовал лишь один регистр, который описывался посредством букв и слов. В греческой античности существовала категория вокального искусства, известная как mousike, но, как объясняет Эрик Хэвлок и как мы уже знаем благодаря Платону, «музыка в мелодическом смысле – это только одна часть mousike, причем меньшая, поскольку мелодия оставалась служанкой слов, а ее ритмы задавались их числом и подчинялись произносимой речи» (Havelock 1982: 136). Именно по этой причине, предполагает Хэвлок, греки так и не смогли создать работоспособную нотацию для своей «музыки». Поскольку они не могли представить себе музыку отдельно от слов, у них никогда не было причин отделять музыкальную нотацию от письма (ibid.: 345). Однако возможное существование и природа древнегреческой музыкальной нотации являются предметом некоторых споров среди филологов-классиков. Мартин Уэст, например, утверждает, что по меньшей мере с IV века до нашей эры у греков была не одна, а сразу две системы нотации, одна для вокальной, а другая для инструментальной музыки (West 1992: 7). Однако даже у этих систем, если таковые имели место, был весьма скромный набор функций, которые, похоже, были известны лишь узкому кругу профессиональных исполнителей. Не было необходимости в отдельной системе записи для указания ритмов или длительностей нот, поскольку всё это уже было вписано в размер исполняемого стиха со встроенным в него чередованием звуков большей и меньшей длительности (ibid.: 129–130).

Даже песенная мелодия, признает Уэст, частично основывалась на особенностях разговорного языка, в частности на тех вариациях высоты тона, которые греки называли prosoidia, или «припеванием». Они описывали речь при помощи того же словаря контрастов (таких как высокий/низкий и напряжение/расслабление), что применялся и к мелодии (West 1992: 198). Комментируя это сходство, Аристоксен Тарентский – ученик Аристотеля, хорошо известный своим высокомерным и беззастенчивым пренебрежением к трудам своих предшественников, – заявил, что никто до него не задумывался, как следует различать мелодические формы речи и песни. Разница, утверждал он, заключается в том, что, хотя и в речи, и в песне голос движется по высоте, как бы переходя с места на место, в речи движение слитное (continuous), тогда как в песне оно интервальное:

Слитное движение мы полагаем речевым, потому что когда мы разговариваем, голос движется относительно места так, как будто нигде не останавливается. А согласно другому виду движения, которое мы именуем интервальным, получается наоборот: голос, как кажется, останавливается, и создавать такое впечатление называется у всех не «говорить», а «петь».

(Аристоксен 1997: 17)

Сам Аристоксен не жаловал идею отдельной музыкальной нотации, с презрением относясь к самой мысли, что запись мелодии может внести какой-либо вклад