Читать книгу - "Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс"

Стэнли родом из этих мест, но его семья переселилась в Сидни[46], где его отец открыл пекарню, а все многочисленные дети — их в семье была «чертова дюжина» (она же «дюжина пекаря») — там работали. Стэнли служил священником в церкви св. Маргариты совсем рядом с нами, в Брод-Коув. Он прослужил там немало лет, знал всех жителей на много миль в округе. Архиепископ был бессилен выпроводить его окончательно, но перевел его в малюсенький приход в Норт-Сидни, примерно в девяноста милях от Брод-Коув, и однажды воскресным утром я навестил там Стэнли по его приглашению. На службе было всего десять-двенадцать человек, сидевших небольшими группами на скамьях у центрального прохода. Я устроился на дальней скамье. После обычной литургии отец Стэнли произнес проповедь. Она была очень простая и доступная, о тех страданиях, которых в жизни не избежит ни один человек. Стэнли начал свою проповедь (кстати, говорил он не по бумажке) на маленькой кафедре перед алтарем. Потом сошел с кафедры и зашагал по проходу, останавливаясь перед каждым из прихожан, прерывая движение, но не проповедь. Он обращался к каждому по очереди, а затем, дойдя до конца прохода, развернулся и зашагал обратно, продолжая говорить и снова останавливаясь перед прихожанами, пока не дошел до кафедры. Время он рассчитал очень точно: завершил проповедь ровно в тот момент, когда, развернувшись, встал лицом ко всей своей пастве.

Недавно Стэнли ушел на покой. Теперь он немного работает в качестве юнгианского психотерапевта, а часть зимы, когда начинаются великие холода, проводит в монастыре недалеко от Энтигониша (это примерно в ста милях по шоссе на Галифакс) — исполняет там обязанности священника.

Я также сдружился с Эшли Макайзеком, который из-за своей фамилии любит шутить, что принадлежит к потерянному «еврейскому клану»[47]. Эшли — необычайно талантливый скрипач, хранитель традиций кельтской народной музыки, ходячая энциклопедия скрипичных мелодий Шотландии и Кейп-Бретона. На танцах и концертах он запросто может играть три-четыре часа кряду, под аккомпанемент одного только пианино. На этих концертах, которые часто проходят в амбарах и пабах на Кейп-Бретоне, он имеет бешеный успех — как говорится, «он круче, чем дымящийся пистолет». Я часто видел, как в сарае, битком набитом людьми, все вдруг переставали танцевать и кидались к нему — послушать, как он играет. Джоанн открыла Эшли Макайзека раньше, чем я, — летом 1990 года, и захотела привезти его в Нью-Йорк, чтобы он выступил в ее постановке «Войцека» в Публичном театре. Музыку писал я и ради этого встретился с Эшли у себя дома в Данвегене. Ангус Макайзек, отец Эшли, привез его ко мне. В то время Эшли было семнадцать лет. Я послушал его пару минут и немедленно нанял. Вскоре он приехал в Нью-Йорк и жил у меня все время, пока длился репетиционный период и спектакль шел на сцене. Позднее он иногда ездил на гастроли с моим ансамблем. А еще он очень сдружился с моим сыном Заком, у которого свой дар: он автор-исполнитель песен. Эшли и Зак ровесники, теперь обоим за сорок, Эшли приезжает в Нью-Йорк и играет с Заком на его концертах, записывается с ним в студии.

За сорок лет с лишним у меня сложились крепкие дружеские отношения с жителями Кейп-Бретона. Местное население поразительно тесно связано с Солнцем, Луной, звездами, океаном и землей. А я, со своей стороны, написал там много (по моим меркам) важных для себя произведений, куски симфоний, опер и концертов. Как-то я даже участвовал в качестве «местного» композитора в ежегодном музыкальном фестивале в Галифаксе.

Благодаря тому, что у нас появился дом на Кейп-Бретоне, мы с детьми смогли выбираться из Нью-Йорка на целое лето в места, где я по-настоящему мог уделять время сочинению музыки. А Кейп-Бретон сделался неотъемлемой частью моей жизни.

Ист-Вилледж, Нью-Йорк

Мой ансамбль затеял открытые репетиции, проходившие днем по воскресеньям в лофте, который я снял в 1971 году за сто пятьдесят долларов в месяц по программе Аланны Хейсс «Склад идей», которая частично финансировалась нью-йоркской мэрией. Лофт был на верхнем этаже в доме 10 на Элизабет-стрит, в двух шагах от перекрестка с Бликер-стрит, и одно время мы играли там каждую неделю. Я нашел старые театральные кресла и поставил их вдоль стен в лофте, а пол был покрыт коврами, которые мы подбирали на нью-йоркских тротуарах в день, выделенный Санитарным управлением для вывоза ковров мусорщиками, — в четверг по вечерам. Рекламой служили листовки, которые мы сами расклеивали на стенах и дверях в Сохо.

Наши слушатели по большей части валялись на полу. Не знаю, может, они вообще спали, но, по крайней мере, телесно присутствовали на репетициях: собиралось, наверно, от двадцати до сорока человек. Со временем публика начала осознавать, что я занят строительством своего произведения — «Музыки в двенадцати частях». Я писал его постепенно, примерно одну часть в три месяца, три или четыре части в год, и за три года довел до конца. Я старался заинтриговать публику тем, что будет дальше, и потому в дни концертов, на которых я исполнял новую часть — допустим, шестую — распространял по Сохо флаеры: «Премьера „Части номер 6“, „Музыка в двенадцати частях“, произведение Филипа Гласса, в это воскресенье в три часа вечера на Элизабет-стрит, 10», — и в дни премьер публики прибавлялось. Я мало-помалу обзаводился поклонниками, но крайне смутно представлял себе, кто именно меня слушает.

Зародышем этой вещи был один-единственный нотный лист: произведение, которое я сочинил и назвал «Музыкой в двенадцати частях», подразумевая под «частями» партии. Это был вертикальный ряд из двенадцати строк — двенадцати нотных станов. Четыре клавишника могли исполнить восемь партий. Остальные четыре партии исполнялись тремя духовиками и одним вокалистом. Итого двенадцать партий.

Запись этой вещи — с нее-то все и началось — я принес моей приятельнице Элиан Радиг — композитору из Франции, сочинявшей электронную музыку.

— У меня есть кое-что новенькое. Называется «Музыка в двенадцати частях», хочешь послушать?

— Конечно, — сказала она.

Потом я спросил:

— Ну как, понравилось?

— Мне очень понравилось, — сказала она. — А что представляют собой остальные одиннадцать частей?

Собственно, она неправильно поняла название[48], но, едва она задала вопрос, у меня появилась идея сочинить еще одиннадцать частей. Я знал, что такое циклы пьес: когда я учился у Буланже, мы проходили двадцать четыре прелюдии и фуги Баха. Что ж, значит, мне придется написать еще одиннадцать частей.

— Над ними я еще