Читать книгу - "Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская"

приверженцах. Учитывая соседство Филонова, и особенно Татлина, мэтру супрематизма необходима была опора на верных адептов. Малевич писал в 1924 году Лисицкому: «<…> со мной приехали и Юдин, и В<ера> Михайловна. Это самые главные борцы, которые великолепно повели работу снизу, я же сверху, в результате получился разгром гоп-компании, засевшей в Муз<ее> Худ<ожественной> культуры во главе с идиотом Татлиным, который будучи зав<едующим> Изо сдал все позиции правым, сдал и Академию[143] и Штиглица»[144].

Ермолаева являлась научным сотрудником МХК-Гинхука с 1923 по 1926 год. В Формально-теоретическом отделе она продолжила начатое в Витебске изучение сезаннизма и кубизма. Теоретическое и практическое «погружение» строилось на основе систематически подобранных живописных образцов от момента возникновения сезаннизма и кубизма до их современного состояния. Кубизм считался своего рода энциклопедией, в которой можно черпать целый ряд разнообразных знаний и представлений об искусстве. «Изучая фактуру в кубизме, мы изучаем не только Пикассо, но всю линию фактур от начала и до конца», – считал Малевич[145]. Первым этапом работы стало выявление цветовых и живописных образований в творчестве Сезанна. По мнению Ермолаевой, элементы геометризации формы, контрастная характеристика объемов, плоскостей и линий в его произведениях сделали французского гения непосредственным предшественником кубизма. В специальных графиках, схемах и пояснениях научные сотрудники отмечали значение «живописной окраски Сезанна» для кубизма. Период 1908–1910 годов у Пикассо, Брака, Ле Фоконье и Малевича был выделен как «стадия геометризации» или «предкубистическое состояние». Этот этап характеризовался возникновением геометрического объема, геометризацией цветовых и фактурных образований.

Пристальное внимание в ФТО уделялось контрасту как основе «нового геометризма». Согласно проведенным тестам, именно под влиянием контраста произошло видоизменение геометрической формы, которое привело к дроблению объема и переходу от геометризма к первой стадии кубизма. Была выведена характерная особенность этой стадии – преобразование композиционного строения картины в конструктивное.

Изыскания, проводимые Ермолаевой в отделении кубизма, были частью научного курса Малевича, формирование которого началось еще в Витебске. Они легли в основу теории прибавочного элемента. Группа Малевича ставила своей задачей детальное «препарирование» импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма и явлений, их составляющих. «В каждой живописной системе заложены элементы будущих художественных структур. Они в процессе эволюции развиваются, изменяются и предопределяют дальнейшее – новое развитие системы, т. е. переход ее в следующую стадию»[146]. Вычленяя формальный прибавочный элемент, можно было проследить эволюцию художественных стилей, их преемственность по отношению друг к другу, что давало возможность прогнозировать дальнейшее развитие искусства[147].

Постепенно внутри теории прибавочного элемента выкристаллизовалась специальная тема – цветовая энергия. 2 октября 1924 года в Гинхуке возникла лаборатория «А» (цвета). Группу, в которую вошли аспиранты А. Лепорская[148], Р. Поземский[149], Е. Рояк[150], Л. Домбровский[151], возглавила Ермолаева. Задачей лаборатории стало исследование цвета в современном искусстве по четырем векторам: живопись, цвет, тон и свет. Наблюдали окрашенные живописные-цветовые-световые поля в живописи, выясняя их свойства и различия их структур. Вели наблюдения над закономерностями визуального восприятия цвета в сочетании с реакциями органов чувств – слуха и осязания.

Анализ структуры цвето- и формообразования, соотношения кривых и прямых линий выразился в составлении спектров, схем и графиков. Константин Рождественский[152] вспоминал: «В Гинхуке много времени уделяли работе в живописи. Много писали, много рисовали с натуры, соблюдая и изучая пропорции пластических форм. Даже в кубистическом рисунке отмечали ошибки в пропорциях. Делали копии, отдельные фрагменты, спектры картин, схемы композиционных и конструктивных решений и т. д.»[153]

Спектры являлись результатом анализа живописного поля картины. Они отражали «количественный и качественный цветной состав произведения, общую цветовую напряженность живописи, характер цвета (открытый, сложный и т. д.)»[154], систему живописных связей на плоскости, принцип контрастности и соседства, принцип гармонизации, всё – что составляло цветовую структуру произведения. Рождественский вспоминал: «Особенно мастерски их выполняла В.М. Ермолаева. Большинство спектров, выполненных в нашем отделении, сделаны ею». «Вера Михайловна фактически была ученым секретарем отделения. Если посмотреть все графики и таблицы, которые делались в отделении, то все надписи на них сделаны ее рукой; она делала окончательную завершающую редакцию»[155]. Из произведений Ермолаевой гинхуковского периода сохранилась «Композиция с синим объемом» (ГМСИ «Царскосельская коллекция». Середина 1920-х) – один из редких примеров лабораторной работы с цветом. Подобно цветовому спектру, в ней обозначены соотношения близких и контрастных цветов, законы окраски фона и объема, плотность и светоносность цвета. Важной частью исследовательской практики являлось написание так называемых «аналитических холстов». Это были копии с произведений (фрагментов) изучаемого автора или же работы, написанные в его манере[156]. Ставилась задача детально, с кистью или карандашом в руках, вникнуть в структурные и живописные особенности того или иного живописца. Сотрудники называли этот процесс «основным подходом на холсте», призванным выявить цветовую гамму, виды контрастов, свойства окрашенного поля и распределения света, особенности композиции, характеристики передачи световоздушного пространства. Таким образом, художник-ученый на практике постигал живописное мышление исследуемого мастера. В качестве научного материала использовалась коллекция МХК («Портрет Клюна», «Алогизм» К. Малевича, «Гитарист» Н. Удальцовой, картины В. Кандинского и В. Рождественского)[157].

17. Натюрморт с бокалом. 1929

Выполнение аналитических холстов являлось заданием для всех сотрудников ФТО. Например, Николай Суетин работал над «Пейзажем с лодкой у берега» Дерена[158]. Руке Ермолаевой принадлежит копия с двух фрагментов картин Сезанна «Гора Святой Виктории»[159] и «Акведук»[160], соединенных на одном холсте (Частное собрание, Санкт-Петербург. 1924–1925). В письме Н. Пунину К. Малевич упомянул: «Вера Михайловна занята копиями Сезанна и Пикассо»[161]. В частном собрании находится небольшой копийный рисунок с «Сазандара» М. Ле Дантю (Частное собрание. Середина 1920-х), которого Ермолаева всегда числила в своих учителях. В ее квартире на Васильевском висел большой портрет работы художника.

18. Человек с нотами. Аналитическая композиция. 1927

Живописный источник мог являться полем свободного творчества научного сотрудника. Но манера изучаемого мастера экстраполировалась с узнаваемой точностью. Одна из лучших гинхуковских штудий «Человек с нотами» (Частное собрание. 1927) отсылает к Озанфану. В рисунке «Вагоновожатый» (Частное собрание. Середина 1920-х) Ермолаева анализировала пластическую культуру первого крестьянского цикла Малевича. Лист «Женщина у стола» (ГРМ. 1926) возник как результат изучения тюбизма и наиболее яркого его представителя – Фернана Леже. И впоследствии творчество Леже занимало художницу, рождая примеры интересных стилевых компиляций. Можно предположить, что прообразом «Женщины у стола» (ГРМ. 1926) и «Портрета с угольником» явились его женские карандашные портреты, например, «Женщина с букетом цветов» (1920)[162]. Но более вероятно, что