Читать книгу - "Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская"

спектакль являлся действенным зрелищем. В нем происходил синтез всех видов театрального искусства, целью которого являлось активное вовлечение зрителя в процесс происходящего на подмостках. Этот проект создавался под сильным влиянием футуристических утопических идей обновления общества и всего человечества – философии машинерии и урбанизма, наступившей в начале XX века. Взяв за эталон первый протосупрематический вариант «Победы над солнцем», художница совместила кубистические и супрематические элементы. Основной декоративный мотив – локально окрашенные плоскости: квадрат, ромб, трапеция, прямоугольник. Важным фактором витебской постановки, широко используемым в авангардном театре, было взаимодействие актеров («естественных машин движения»)[128] и сценического пространства. Костюмы были объемными, но всё же не позволяли исполнителям уверенно передвигаться. Последние могли стоять только лицом к зрителю, что усиливало эффект плоскостности и слияния с декорациями. «Похоронщики» и «Будетлянские силачи» (ГРМ, ГТГ, СПбГМТиМИ. 1920) – один из ключевых образов оперы. Первые хоронят Солнце, символ закостеневшего отжившего вчерашнего дня. «Мы вырвали солнце со свежими корнями Они пропахли арифметикой жирные Вот оно смотрите Солнце железного века умерло!»[129] Их роботоподобные фигуры выступают из кубофутуристического пространства сцены, которое будто наполнено грохотом механизмов и скрежетом железа. Следующий шаг по пути культа «Машины и Электричества» совершил еще один интерпретатор оперы – Лазарь Лисицкий. Его версия предполагалась как процесс, осуществляемый с помощью электрических марионеток («фигурин»), и участие актера-человека аннулировалось[130].

Силачи олицетворяли победу техники над силами природы. «Солнце заколотим в бетонный дом!» – пели они. В декорации ко второму дейму Ермолаева реализовала конструктивно-пластические принципы, воплощенные Малевичем в эскизе Будетлянского силача. С некоторыми вариациями использованы те же, что у Малевича, геометрические объемы. Главное отличие в оформлении головы персонажей: вместо ромба Ермолаева на будетлянский «шлем» поместила скрипичную деку, которая была важной частью кубистических построений.

Одна из самых известных ее линогравюр – «Пестрый глаз» (ГРМ, ГТГ. 1920). Согласно либретто Кручёных, «Пестрый глаз» – житель наступившего будущего («Десятого страна»). Этот эскиз выполнен в более радикальном ключе и близок работам Малевича. Голова персонажа решена в виде ромба, с нарисованным на нем глазом, так же, как у «Будетлянского богатыря» из первой постановки. Черный квадрат, включенный в композицию, является символом супрематизма и Уновиса, а также центральным пластическим акцентом костюма. Цветной квадрат может трактоваться как аппликация на платье, подобно нашивке на рукаве уновисской кофты. Через год вместе с Л. Циперсоном Ермолаева оформила инсценировку поэмы В. Маяковского «Война и мир», осуществленную Н. Эфросом[131]. Как иронично вспоминал режиссер: «Когда раздвинулся занавес, перед публикой открылись фанерные щиты, разрисованные цветными стрелами, квадратами и кубами». На исполнителе [Эфросе] был «разноцветный костюм из марли, лицо было соответственно разрисовано». Спектакль сопровождался шумовыми эффектами, которые «производились весьма старательно, но невпопад. Впрочем, это никого не смущало»[132]. А. Шатских упоминает еще об одном театральном проекте: Ермолаева и Лисицкий собирались ставить комедию В. Шекспира «Сон в летнюю ночь»[133].

«Первые годы после революции были периодом, когда супрематизм оказал сильнейшее влияние на всё массовое искусство в целом. Красные, черные квадраты, круги, треугольники украшали стены домов, заборы, агитпоезда и пароходы, помещения клубов, знамена, обложки, плакаты, театральные декорации»[134]. Супрематисты по-настоящему преобразили захолустный Витебск: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края – из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича»[135]. Одним из начинаний Уновиса стало оформление города к празднованию 1 мая 1920 года. Сохранилось несколько эскизов, сделанных Ермолаевой. Это небольшого формата супрематические композиции, которые предназначались для переноса на фасады домов. В одном из эскизов (Частное собрание, Москва) Ермолаева предложила смелое дизайнерское решение: по аркадам классического ордера стремительно взмывают ввысь свободные и сцепленные супрематические элементы. «Супрематический пожар» из желтых, красных, синих фигур охватывает здание. Каждая группа в отдельности может восприниматься самостоятельной супрематической формулой. И в центре, – как точка отсчета центростремительных сил, – красный квадрат.

«Супрематические построения» из собрания ГРМ (1920) являются повторением композиции «Эскиза росписи трибуны» (1920) Малевича[136], только в вертикальном формате и с обозначением горизонтальной плоскости («земли»). «В эпоху революционных преобразований ораторская трибуна стала одной из самых популярных малых архитектурных форм. Уновисские проекты трибун представляли собой трехчастные сооружения, составленные из правильных кубистических объемов с центральных кубом, доминирующим над боковым»[137]. Эскизы трибун делались многими уновисцами: Малевичем, Лисицким, Суетиным. На другой композиции вертикальные красные прямоугольники по бокам превращены Ермолаевой в боковые сегменты, а «навершию» придано полуциркульное очертание. В данном случае связь с архитектурой заложена в самой форме арки. В результате получился своеобразный супрематический фронтон.

Беспредметные построения могли иметь и самостоятельный характер, являться «формулой стиля», не обладающей конкретным утилитарным назначением. Один из членов Уновиса Михаил Куни писал в своей статье: «Все вещи, весь мир наш должны одеться в супрематические формы, т. е. ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески, словом, всё должно быть с супрематическими рисунками, как новой формой гармонии»[138]. Супрематические эскизы Ермолаевой кажутся «классическими» с точки зрения комбинирования элементов и цветового решения. Одно из их главных достоинств – лаконизм, законченность, равновесие масс. «Распределение веса есть основная и главная мысль превращения веса в безвесие», – писал Юдин в своем учебном дневнике»[139]. Здесь нет многообразного количества элементов – чаще всего это круг, прямоугольник, прямая. В большинстве случаев цветной супрематизм понимается как красно-черно-белый. Беспредметные рисунки Ермолаевой немногочисленны, и тем они более ценны. Большая редкость – два сохранившихся фрагмента (Частное собрание. 1923), скорее всего, выполненных позже и имевших другое назначение и характер. Их отличие не только в применении иных цветовых компонентов, но и в неожиданной для Ермолаевой сцепленности элементов, закрепляющих за композициями статус знака, эмблемы.

«Что исследуется? Художественная культура…»[140]

«Витебский ренессанс» продлился недолго. В начале 1920-х годов институт практически перестал финансироваться. «Преподаватели голодали <…>. Были проданы необходимые собственные вещи. <…> Институт был оставлен на произвол судьбы. <…> Центр на запросы не отвечал, Губпрофобр в поддержке отказывал»[141]. Вернувшись в Петроград, Вера Ермолаева приютила у себя многих уновисцев. Там на базе Музея художественной культуры (МХК) был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук) – научный центр новейшего искусства, где соединились амбиции таких мастеров авангарда, как К. Малевич, М. Матюшин, В. Татлин, П. Мансуров, П. Филонов[142]. Получив в 1923 году назначение директора МХК-Гинхука, Малевич не забыл о своих