Читать книгу - "Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд"

она резиновая; траектория движения Адама внезапно меняется: он двигался по диагонали и вдруг резко повернул, словно его тело физически преобразилось в момент изгнания, словно он переродился и стал другим существом, чтобы развернуться к Еве и воссоединиться с ней. Мазаччо дает нам возможность не только увидеть, но и почувствовать те насильственные изменения, которые несет изгнание: вход в Эдем закрывается, захлопывается, как ловушка, целый мир исчезает за ним.

Для художника творческое пространство метафоры – пространство, освобожденное для игры воображения. Метафора – ключ к пониманию творчества всех великих художников. Метафора создает переходное пространство, в котором мы можем сопоставлять, смешивать, сравнивать, преобразовывать и объединять самые разные представления и чувства. Именно это другое пространство метафоры – плодородное поле воображения – и является пространством искусства. Художник приглашает нас в пространство своих изобретений, и мы, как зрители, разделяем его творческий опыт. В поэзии метафоры строятся слово за словом, строка за строкой – в процессе чтения, то есть постепенно. А в визуальном искусстве, например в живописи, они доступны мгновенному восприятию, пусть и тоже, конечно, полностью разворачиваются только по ходу нашего «чтения» произведения: хотя и в этом случае мы можем полностью осмыслить метафору, лишь реконструировав ее генезис, она открывается нам сразу и целиком.

Рассматривая произведение искусства, важно побороть желание называть предметы, которые видишь (ведь это неестественным образом заставляет произведение, особенно чистую абстракцию, соответствовать нашим первым впечатлениям и ожиданиям). Если бы я попытался соотнести «Воющую собаку» Клее со стандартами реалистичности и назвать каждую форму, я вскоре отказался бы от этой идеи, либо потому, что не смог бы распознать некоторые из форм, либо потому, что звуки увидеть нельзя. Формы и цвета на картинах Ньюмана «Адам» и «Ева» тоже привели бы меня в замешательство, и я так и не приступил бы к анализу, остановившись на старте. Вместо этого я предлагаю разрешить нашему воображению пробуждать спонтанные ассоциации; начать приводить в порядок чувства, которые возникают в ответ на то, что мы видим и считываем, глядя на произведение искусства; взаимодействовать с настроением, формами, движениями и цветом; позволить особенностям и скрытым значениям произведения искусства остаться на втором плане, так же как это происходит, когда мы слушаем музыку или читаем стихи. Я не утверждаю, что искусству противопоказана однозначность, вовсе нет – великие произведения всегда очень ясные и точные. Я лишь предполагаю, что глубокое понимание произведения возможно не только при помощи анализа, но и благодаря чувственному восприятию.

Я начал рассматривать произведения искусства, когда был ребенком, а после – юношей, еще не понимая, что все художники – поэты и что они используют метафоры. Я не понимал, что произведения искусства обладают собственной формальной и поэтической ценностью – ценностью, которая по своей сути выходит за границы социальных и религиозных убеждений, а также времени и места, в рамках которых живут их создатели. Я ошибался, полагая, что художники – рабы того, что видят, прислужники мотива. Я ошибался, думая, что понимаю смысл портрета или натюрморта просто потому, что могу указать, где на нем голова, стол, крестьянин, цветы и фрукты. А еще в то время я считал, что новое и новейшее искусство – самое запутанное и сложное для понимания, а абстракция вообще выходит за его пределы. Однако позднее мне стало ясно, что модернизм не такие уж и непостижим, что многое роднит его с искусством прошлого и что произведения разных эпох могут таить в себе ключи друг к другу. Я понял, что могу пройти путь к пониманию Евы Гизельберта через «Лежащую женщину, которая мечтает» Джакометти и, наоборот, – к «Лежащей женщине» Джакометти через Еву Гизельберта.

Произведения искусства существуют в пространстве за пределами распространенных терминов и «измов», которые так часто используют для их описания и классификации. Хотя эти термины – древнее, современное и новейшее искусство, классицизм, импрессионизм и концептуализм – помогают определить происхождение произведений и наше к ним отношение, такая категоризация может исказить подлинность нашего опыта. Пикассо, этот прославленный художник-модернист, прекрасно сказал в 1923 году: «В искусстве нет ни прошлого, ни будущего. Если произведение искусства не может вечно жить в настоящем, тогда оно вообще не стоит внимания. Искусство древних греков, египтян, великих художников, живших в другое время, – это не искусство прошлого; возможно, сейчас их творения еще более живые, чем когда-либо». Пикассо подчеркивал, что искусству не страшна переменчивость моды. Своим абсолютно новым и радикальным творчеством он вновь пробудил наше любопытство к множеству художников и художественных периодов прошлого, расширил пантеон искусства. Неоклассические картины Пикассо 1920-х годов – равно как и искусство итальянского Ренессанса – проложили новый путь к пониманию Античности.

Не только Пикассо сформировал новое ви́дение прошлого. Современные художники подчеркивают важность внутреннего состояния, личного опыта, непосредственности, прямоты, осмысленности и чисто формальных ценностей в своем творчестве. Они побуждают нас к встрече с искусством один на один, а не в числе своего рода паствы, направляемой голосом священника. Возможно, давая своей картине имя «Без названия», современный художник хочет, чтобы мы хотя бы немного отвлеклись от сюжета произведения и вместо этого сконцентрировались на его формальной силе и эмоциональном заряде, оценили их, то есть прочувствовали содержание произведения до того, как его назвать и тем самым ограничить. Современные мастера призывают нас ценить не только уникальность, тембр и поэтичность каждого художественного голоса, но и качества, которые проявляются благодаря нашим субъективным реакциям.

В своем стремлении сделать искусство, обращенное к самим себе, своему опыту и чувствам, современные художники помогают нам открыть для себя личные переживания художников прошлого. Современное искусство, способы выражения которого столь же всеохватны и оригинальны, как и творческие импульсы модернистов, позволяет нам вновь открыть для себя давно вышедших из моды художников.

Благодаря современному искусству мы можем будто впервые увидеть и оценить некоторые произведения искусства прошлого, воссоздать то, что когда-то считалось давно утерянными традициями, и узнать о них больше. Мы узнаём, что художники разных эпох и культур могут обладать сходным темпераментом или голосом. Сквозь упрощенные формы современного искусства – например, гладкие, яйцеобразные формы румынского скульптора Бранкузи – мы видим, как новое искусство может быть созвучно искусству любого века: то, как Бранкузи интерпретирует полет птицы, соотносится с кикладскими фигурками, эллинистической Никой Самофракийской и африканскими племенными масками. Мы видим, что произведения искусства других культур, которые на Западе называли примитивными, детскими или абстрактными, на деле являются прекрасными, чистыми воплощениями самого ядра формы – сути вещей – и что западные художники-модернисты просто догоняли своих предшественников.

Изучив работы множества художников, я понял, что искусство – это не зеркало, а