Читать книгу - "Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд"

чувство роста и трансформации; показать, что произведение искусства, даже если его формы абсолютно неизменны, не статично, оно непрестанно движется, взаимодействует и создается. Это те качества, энергии и действия, которые мы наблюдаем, а следовательно, и воплощаем в произведениях искусства посредством нашего визуального опыта.

Возьмем обманчиво простые работы американского художника-минималиста Фреда Сэндбека (1943–2003) – линии, которые сознание фиксирует как грани, потаенную энергию, насечки. Минимализм, ставший популярным в 1960-х годах, вывел на сцену художников, работавших с простейшими элементами и материалами. Сэндбек прославился тем, что создавал свои произведения из пряжи, которую использовал весьма экономно. Он придавал форму открытому пространству, натягивая разноцветную пряжу от стены до стены, от пола до потолка, от пола до стены – горизонтально, вертикально, по диагонали, – чтобы создать иллюзию сплошных прозрачных плоскостей, ритмично закручивающегося, движущегося, расщепленного пространства. Ворсистые линии из цветной пряжи вдохнули в пустоту объем, заставляя воздух вибрировать, как будто разре́зали, поделили на части звенящими струнами пустую белую комнату.

Мне нравится, как Клее называет линию прогуливающейся точкой, а рисунок – прогуливающейся линией. Эти идеи напоминают нам о творческих действиях, взаимодействиях и замыслах, из которых и складывается произведение искусства. Они подчеркивают, что элементы произведения искусства наделены направленностью, решимостью, планомерно стремятся куда-то; что произведение не стоит на месте, а движется, меняется, развивается. Аналогии Клее показывают, что создаваемая художником композиция – это сочетание энергий и взаимоотношений, которое строится постепенно, элемент за элементом, кирпичик за кирпичиком. Наши глаза следуют маршрутом, который для нас проложил художник; мы совершаем те же движения, проходим через те же отношения и взаимодействуем с тем же, с чем и элементы произведения, и в конце концов приходим туда же, куда и они.

В изобразительном искусстве линия не обязательно является тем, что запечатлевает; она может представлять собой сложное путешествие. Рассмотрим путь улыбки Моны Лизы. Свести этот рот к одной лишь улыбке – значит лишить его таинственности и силы и не понять, куда ведет нас линия сомкнутых губ. Если следовать за ней, можно заметить различия в ширине, плотности, давлении и скорости этой линии. Мельчайшие изменения не дают нам моментально разгадать улыбку героини.

Посмотрите, слева линия загибается вверх, наводя на мысль о том, что героиня картины Леонардо рада нас видеть. Но, поднимаясь вверх, линия направляет улыбку внутрь, вглубь лица Моны Лизы, так что кажется, что героиня отодвигается, отстраняется от нас, будто отступая в нашем присутствии. На противоположном конце этой линии, в правой части лица, улыбка резко обрывается. Кажется, что посередине улыбки, там, где губы особенно полные, рот выдает скрытую двойственность. Нижняя губа Моны Лизы чуть смещена влево от центра, будто запечатлена в момент движения.

Линия рта героини постоянно стремится вверх, пытаясь сложиться в улыбку, и при этом постоянно стремится к печальному выражению. Задержка в «промежуточном состоянии» указывает на глубокую задумчивость, безразличие и пренебрежение. И такое впечатление создается не только при помощи рта. Каждый элемент изображения играет в этом свою роль. Неоднозначность выражения губ неразрывно связана с остальными элементами полотна, и это стимулирует нас на бесконечный поиск других противоречий. Так, хотя голова Моны Лизы дана в три четверти, некоторые части ее лица, например глаза, расположены неестественно фронтально. Мы ощущаем движение головы, которое выражает реакцию личности на мир. Встречаются ли глаза Моны Лизы с нашими? Она поворачивается к нам или, наоборот, отворачивается от нас? Мона Лиза смотрит сверху вниз, над плечом и скрещенными руками с беспокойными пальцами и зигзагообразными складками на алых рукавах – всё это ограждает героиню от наших попыток узнать ее ближе. Ее взгляд всё время смещается влево, как будто фокусируясь на чем-то вовне. Как и линия ее улыбки, глаза Моны Лизы оставляют нас где-то на периферии, сковывая ожиданием.

Формы в великих произведениях изобразительного искусства, к которым относится «Мона Лиза», ведут себя не так, как объекты реального мира. От них и нельзя ожидать иного. Но эти сложные формы часто пробуждают сложные реакции, сродни тем, которые мы испытываем в реальной жизни. В изобразительном искусстве деформации или искажения (я ни в коем случае не использую эти термины в уничижительном смысле с целью указать на неверности, иррациональность или фальшь) необходимы и осмысленны. Своим творчеством представители изобразительного искусства откликаются на мир, интерпретируя, изменяя, сплавляя и переосмысливая формы так, что они приобретают метафорические свойства. (Ни один рот, ни одна голова не ведут себя так, как рот и голова Моны Лизы.) Ключ не только в осознании этих искажений, но и в том, чтобы предвидеть их присутствие и задавать вопросы об их причинах. Каковы функции этих искажений, их возможные поэтические цели? Как они сочетаются, чтобы, как в случае с «Моной Лизой», убедительно передать характер персонажа? Следует исходить из предположения, что каждый элемент относится к замыслу художника, ни одна важная деталь им не упущена. Это напоминает мне историю французского модерниста Альбера Марке (1875–1947), который, как и его лучший друг Матисс, был одним из первых фовистов («диких») – художников, которые на пороге двадцатого века ради живописного и эмоционального эффекта использовали необычайно интенсивные, кричащие цвета. Позже Марке – один из величайших мастеров цвета – стал последовательным реалистом, создавшим прекрасные, натуралистичные, не перегруженные деталями, пропитанные светом морские пейзажи, которые он рисовал сразу начисто, легкими импульсивными мазками, моментально и точно ухватывая мотив. Как-то раз, когда Марке стремительно закончил изображающую акведук картину, стоящий неподалеку художник скептически поинтересовался: «Разве вы нарисовали все арки?» – «Не знаю, – ответил Марке, – я их не считал».

Очень важно понимать, что художник, создающий фигуративную картину, не копирует реальность, а интерпретирует ее, переосмысливает. Кроме того, он вкладывает в свою работу определенную идею и прилагает все усилия к тому, чтобы ее донести. Марке не волновало, все ли арки попали на его картину. Но ему было важно, чтобы на холсте отобразилось нечто гораздо более значимое, нематериальное и сложное – то самое освещение, которое он видел прямо перед собой: те же цвет, насыщенность, температура, влажность и воздушность. Зрителю важно задуматься о том, намеренно ли автор привнес в свое полотно некое отклонение от нормы – накренившуюся столешницу, бесформенную или лишенную веса фигуру; далекую гору, которая будто бы приближается, неясно вырисовываясь на переднем плане; ощущение, что пространство между двумя объектами схлопывается и исчезает; неестественные, слишком интенсивные цвета или те же отсутствующие арки. Это необходимо, чтобы по-настоящему осмыслить произведение.

В первую очередь следует понять, обладает ли объект картины, например Мона Лиза, осязаемым весом, формой и объемом, и присутствует ли ощущение пространства, воздуха и атмосферы вокруг