Читать книгу - "Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский"

портрет театрального писателя, обладающего совершенно особыми навыками и психологией. Ему не нужно было показывать Мольера за работой: она вся проходит перед глазами зрителя. Зато театральная психология, психология актера, режиссера и руководителя труппы показаны в пьесе с редким пониманием и остроумием, которые могли быть почерпнуты только из длительного и интимного вживания автора в театральный мир, сохраняющий столетиями свои устойчивые черты.

Театр Пале-Рояль в пьесе Булгакова — это все тот же излюбленный автором «Турбиных» дом, живущий по своим законам. (В повести о Мольере писатель не зря вспоминает первое название мольеровской труппы — «Дети Семьи».) Маленький естественный театр, своеобразная республика, отгороженная от остального света, один Дом, одна семья, где каждый открыт перед всеми настежь, где на сцене пытаются постичь жизнь, а жизнь воспринимают по законам сцены. Так возникает в пьесе образ актерского братства, своего рода рыцарства. Недаром Булгаков сравнивает Лагранжа, летописца мольеровской труппы, со светлым рыцарем, охраняющим душу театра.

Насколько угадал писатель образ мольеровского театра, можно судить по новейшей биографии Мольера, созданной его соотечественником Ж. Бордоновом: «Труппа станет для него семьей; вот почему на стольких крестинах он будет крестным отцом, на стольких свадьбах — свидетелем, вот почему он будет так заботливо воспитывать сирот труппы, выводить их в люди. Разумеется, актерское братство зародилось до него. Но похоже, что именно он, укрепляя и упорядочивая еще случайные непрочные связи, нашел те формы, в которых это братство существует и поныне».

Воссоздавая образ театрального братства, Булгаков ироническим и острым глазом своим видит, конечно, пороки и язвы, разъедающие актерскую семью. Он видит, как тянутся актеры к славе и деньгам, как льнут они к сапогу господина, как охорашиваются под неусыпным взором грозной власти. Он видит актерское тщеславие и все иные вполне человеческие пороки, которые в театре, в силу особого микроклимата, расцветают с невиданной пышностью. Он начинает пьесу с эпизода лакейского самоуничижения великого актера, слагающего бездарные кликушеские вирши Людовику, который затем по-королевски одарит проворного комедианта и его товарищей. В повести о Мольере, в черновике, останется очень характерный для всей этой темы пассаж, проясняющий некоторые важные моменты пьесы-предтечи: «Один из мыслителей XVIII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной, денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я мог бы привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно».

Стихотворный экспромт Мольера в честь короля («Ах, голова! Солнце придумал») встречается актерами с искренним восхищением. С тем же восхищением сам Мольер воспринимает монаршую милость в виде возможности стелить королевскую постель. Лукавый комедиант готов пойти на любое унижение (впрочем, стелить королевскую постель, по понятиям того века, унижением отнюдь не было!), чтобы сохранить театр и дать актерам возможность играть. Нет ничего в мире, на что актер поменял бы эту возможность. Играть значит жить — единственный смысл и закон актерского бытия.

Сгущая и обостряя этот мотив, Булгаков создает фигуру Муаррона, классический образ «актера как такового». Порочный и красивый мальчик, найденный в клавесине шарлатана, Муаррон с детства впитал в себя отраву театра. Он не знает никакой другой жизни, никаких иных чувств, кроме театральных. Соблазнив Арманду, изгоняемый с позором из дома, он мыслит так, как может мыслить только актер: «В высокой мере интересно знать, кто же это будет играть Дон Жуана?» Блестящий и храбрый на сцене, в жизни он оказывается жалким трусом и ничтожеством, из которого умелые люди лепят что хотят. Герой-любовник предает своего учителя, но это актерское предательство оценивается Булгаковым (и самим Мольером!) по законам, неведомым за пределами театра. Иуда-актер, предавший своего духовного отца, отличается от легендарного предателя хотя бы тем, что в качестве награды ему не нужны тридцать сребреников. Он просит у короля единственной и высшей награды — вернуться в свой мир и поступить на королевскую сцену. Этот чисто булгаковский жест тут же находит отклик в королевском жесте, исполненном неожиданной тонкости и глубины. Людовик (по Булгакову, конечно!) владеет тайными пружинами актерской психологии: презирая доносчика (так Пилат будет презирать Иуду и тайно сочувствовать Иешуа), он придумывает Муаррону изощренную и изысканную казнь, непонятную и странную с точки зрения «нормального» мира и обыденной психологии. Сообщая предателю благоприятное известие о том, что донос его подтвердился, он тут же в качестве благодарности советует ему отказаться от сомнительной профессии актера («О вас сведения, что вы слабый актер») и добивает Иуду предложением пойти на службу в сыскную полицию («Подайте на имя короля заявление. Оно будет удовлетворено»).

Так завершаются попытки Муаррона выйти за пределы театрального мира. Он актер, и этим у Булгакова все сказано — «для сыщика у него сердце не годится!».

Вероятно, поэтому Мольер Булгакова прощает Муаррона и вводит в дом «блудного сына». Останавливая Лагранжа, готового задушить доносчика, Мольер в этом великодушном жесте остается все тем же знатоком актерской души: «Дерзкий щенок! — отчитывает он Лагранжа. — Не рассуждай о том, чего не понимаешь». «И вот, подумав и умудрившись после того, что случилось, — обращается он к Муаррону, — я тебя прощаю и возвращаю в мой дом. Входи». Более того! Именно Муаррон, когда Мольеру грозит шпага, закрывает учителя. Именно Муаррон, «оскалив зубы, молчит, обняв Мольера», а потом бросает вызов орущему залу и одноглазому мушкетеру («грязный зверь!»). Это Муаррон, прощенный актер-предатель, готов сразиться (на сцене!) с Д’Орсиньи, это он идет, подобно Мольеру, выходящему к рампе, «как кошка», навстречу наемному убийце. «Кошачья пластика» метит актерское братство. «Оскалив зубы», его готов защищать самый последний из «детей семьи».

Театральная тема в «Мольере» неотделима от темы писательской. Насколько актер, движимый высшей силой, играет и подчиняет игре свою человеческую судьбу, настолько драматург становится в каком-то смысле рабом им сотворенного. Жизнь Мольера — в булгаковской пьесе — имеет смысл и оправдание только в связи с «Тартюфом»: нет той цены, которую писатель не заплатил бы, чтобы написанное не было уничтоженным. Обязательства перед не рожденной на сцене пьесой оказываются превыше всех иных обязательств автора «Тартюфа». Пьеса из музыки и света есть пьеса о неодолимости творческого начала жизни в его бесконечном и неразрешимом споре с «кабалой святош». Именно эта тема была извлечена Булгаковым из судьбы французского комедианта.

Пьеса была завершена к началу 1930 года. Булгаков писал ее не для Художественного театра, но,