Читать книгу - "Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский"

развитии, но и в ее высоком жанровом звучании. В подзаголовке первой редакции уже сказано: «Пьеса из музыки и света».

В течение многих лет репетиций и выпуска мхатовского спектакля вопрос о жанре булгаковской пьесы будет неоднократно дискутироваться. Горчаков в нескольких интервью перед премьерой, вслед за Немировичем-Данченко, упорно и настойчиво называл пьесу мелодрамой. Оговорки «в лучшем смысле этого слова» показывали только непрестижность жанра вообще, а для Художественного театра тех лет в особенности. Немирович-Данченко уточнял, что речь идет об «исторической мелодраме», особом жанре, ставящем новые задачи для театра, ищущего синтеза «простоты и театральности».

Проблема жанра была ключевой на репетициях Станиславского, который воспринимал пьесу в историко-биографическом плане и стремился подчеркнуть именно эти моменты в изобразительном решении спектакля «из золота и парчи». После премьеры Вс. Иванов назовет «Мольера» «мещанской драмой», а Ю. Олеша обнаружит ее родство с пьесой Ростана «Сирано де Бержерак»: он даже выдвинет гипотезу, по которой «Мольер» есть ответ современного художника на то впечатление, которое он когда-то, может быть, в детстве, получил от знаменитой французской пьесы.

Похоже, что Ю. Олеша угадал. Сам Булгаков в интервью, взятом у него перед премьерой, скажет совершенно определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта и т. д.»[140]

Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса и завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля, или черная кабала? (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу...»

Пьеса из музыки и света оказывалась еще и пьесой о театре как таковом, о его сути и призвании, о путях комедиантской жизни. Образ театра в пьесе Булгакова — образ небольшого братства, крошечного островка, живущего по своим нормам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Булгаков обнаруживает органическую несовместимость высокой игры и кабалы, музыки, света и «бессудной тирании» (именно этими словами в доцензурном варианте пьесы Мольер посылал проклятия раздавившему его королевскому сапогу).

Основная тема пьесы разворачивалась в попытках гениального комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной», капризной и ничем не ограниченной королевской тирании. В начальной ремарке предсказывался результат: «Во второй уборной — довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».

Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема трагическая. В раннем очерке «Муза мести» (1921), посвященном Некрасову, сказано так: «...когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)». Творящий обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой. Тут одно следует из другого: был бы Мастер, а крест в виде Людовика или Николая I всегда найдется. Поэтому попытки автора «Тартюфа» попасть в такт, угодить и восславить оказываются несовместимыми с природой творящего.

Театральную тему в пьесе о Мольере Булгаков ведет средствами романтической драмы, отвечающими его чувству театра. Сценическое пространство противостоит королевскому дворцу с его пышным и коварным великолепием, мраку подвала, в котором заседает «кабала», собору, «полному ладана, тумана и тьмы», наконец, убогому жилищу самих актеров, их комнатенкам, жалкому реквизиту комедиантской жизни, только что оторвавшейся от балагана и повозки. Театр вырастает из бутафорского убожества действительности и претворяет ее в волшебство, которое описано Булгаковым с чувством восторга и удивления, которое нам уже знакомо по «Багровому острову», прямому предшественнику «Кабалы святош».

Зеленоватая афиша, на которой можно только различить крупно набранные слова «Комедианты господина...», кулисы, свечи, «оглушительный раскат смеха тысячи людей», который слышен из-за занавеса, сам занавес, разделяющий конфликтные миры, наконец, зрелище распахнутой настежь сцены, парящей над залом как некое живое и одухотворенное существо, — все эти мотивы, сплетаясь и развиваясь, образуют смысловую и эмоциональную ткань пьесы.

Сцена «приподнята над уборными», мы видим и сцену и зал одновременно, на их таинственном стыке по линии рампы, с излюбленной Булгаковым точки зрения — из-за кулис (оттуда, как помнит читатель, была сделана автором зарисовка возобновленных «Дней Турбиных»). Сценическое пространство открывается в своем преображающем могуществе. В этом плане описан выход комедианта на подмостки: «Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». Так готовятся к бою, к решительному и все ломающему поступку. «Комедианты господина» оказываются не только слугами и лакеями короля, но и выразителями неведомой им самим высшей творческой воли, которая скрыта в самой природе отважной игры в освещенном пространстве.

В классическом японском театре прежде, чем начать игру, и после того, как игра закончена, кланяются до земли. Это поклон не зрителю, а тому, кто дал возможность совершить игру. Подмостки — это важно и для Булгакова — являются не только освещенным, но и освященным пространством, требующим от актера не только читки, но «полной гибели всерьез». Автор «Мольера» строит пьесу на перетекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни — игры: мы видим, как мольеровские сюжеты зарождаются в недрах актерского быта, как небольшая труппа в семь человек своими характерами, судьбами, взаимоотношениями исчерпывает, как семь нот, богатство человеческой природы. Мы наблюдаем, как реальность становится предметом театра и как театр становится второй реальностью. Мы видим, как жизнь постигают через театр и как такой способ оказывается общепонятным. Так Муаррон в припадке бешенства бросает в лицо Мольеру его же собственное исчерпывающее определение: «Сганарель проклятый».

Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, «последняя свеча гаснет и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста». Темная и пустая сцена — знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Мольере» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала.

Ю. Олеша после премьеры упрекнет бывшего товарища по «Гудку» в том, что он не показал в Мольере черт писателя-профессионала. Автор «Зависти» не разглядел или не захотел разглядеть, что Булгаков создавал