Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

разнообразные масштабные темы: американский вестерн, женщины, религия, жизнь и смерть, — всякий раз обходясь минимумом декораций и костюмов, зато щеголяя растущим мастерством. Откликаясь на предложения, казавшиеся ей интересными и глубокими, она расширяла свою палитру; в 1929 году Грэм задумала первый балет для группы танцовщиков и окружила себя несколькими (боготворившими ее) учениками. Она твердо сохраняла за собой власть единственного руководителя труппы: ей нравилась монополия, и она неуклонно продолжала воплощать свои бурные эмоции в зрительных образах. Не желая отдавать «свои» роли кому-то другому, она всегда оставалась исполнительницей главной партии. Это был оригинальный эквивалент Ausdruckstanz[61]Мэри Вигман — экспрессионистского танца, который разрабатывали поборники театрального авангарда во времена Веймарской республики.

Миссия, по правде говоря, была не из легких — Марта Грэм годами выступала в полупустых залах. Опереться, кроме горстки верных союзников, было не на кого, поэтому работать приходилось, как правило, на свой страх и риск. Но даже и без поддержки ее дело, которое долгое время оставалось невостребованным, давало ей силы. Ее решимость и полнейшее равнодушие к деньгам и моде, — она провела в бедности большую часть своей долгой жизни (Грэм умерла в 1991 году в возрасте девяноста шести лет), — были классическими атрибутами модернизма. Выступив поначалу несколько раз в водевилях, она в последующие годы упорно отказывалась идти на поводу у коммерческого театра, отчего несколько лет буквально голодала. После окончания Второй мировой войны к Грэм наконец пришло признание; билеты на ее постановки начали продаваться, а ее труппе был даже придан статус государственного учреждения. Но еще задолго до этого она знала, что должна сказать свое слово в национальной культуре, и постоянно подчеркивала, в лучших модернистских традициях, свою созвучность эпохе. «Нет артистов, опередивших свое время, — заявляла она. — Артист и есть свое время» (224). Этими словами замыкается круг в истории модернизма: Бодлер, с которого начиналось это исследование, сказал то же самое сто лет назад. Вторя другим модернистам — далеким или близким, композиторам или танцовщикам, — Марта Грэм хотела жить в свое время.

Глава VI. Архитектура и дизайн. Машина — новый партнер человека

«Нет ничего важнее архитектуры»

1

Первые классические примеры модернистской архитектуры появились за несколько лет до начала Первой мировой войны. Их авторы далеко не во всем были согласны друг с другом, но их неизменно объединяло одно — враждебность к академиям, принятые в которых нормы и привилегии они презирали. Полуофициальные салоны, следовавшие проверенным временем принципам — обожествлению готического стиля в сочетании с надежными классическими фасадами, неодолимой тяге к регулярному орнаменту, — раздавали модернистам бесплатные приглашения следовать их собственным независимым путем. Банк, — говорили традиционалисты, привычные к академическим инструкциям, — должен выглядеть как банк, то есть как узнаваемая копия древнеримской постройки, — по крайней мере, именно так мы его себе представляем. Вопреки их предписаниям, архитекторы-новаторы в середине XIX века начали говорить, что банк должен отбросить привычные опознавательные знаки и обратиться к новым формам, неиспытанным материалам, неформальным вкусам.

Стремясь к новизне, модернисты обращались к самым разным источникам вдохновения, и ни один период в истории архитектуры не был столь богат опровержениями устаревших требований клиентов, которые по-прежнему просили чего-то ненавязчивого, а по мнению ниспровергателей — «архаичного» и «эклектичного». Большая часть клиентуры, чьи вкусы доминировали даже во время расцвета модернизма, настаивала на том, чтобы здания напоминали о дорогом сердцу прошлом, каким бы пресным, безвкусным оно ни было. Они зачастую предъявляли архитекторам старомодные образцы, имитацию стилей, которые недостойны подражания, или дикое смешение стилей, в котором не было никакого смысла, не говоря уже об изяществе.

Ранние модернистские постройки, которые резко расходились с господствовавшим вкусом, представляют впечатляющую череду новшеств: дом Дарвина Мартина в Буффало (1904), плод нескольких лет экспериментов Фрэнка Ллойда Райта, представляющий собой мультиструктуру, вписанную в окружающую среду; дом Огюста Перре в Париже (1905), построенный им с использованием недавнего изобретения — железобетона; здание фабрики обувных колодок Fagus (1910) Вальтера Гропиуса, всё окутанное солнечным светом и намеренно лишенное угловых устоев; дом Штайнера в Вене (1910) работы Адольфа Лооса, внушительное здание, начисто лишенное орнаментации и насмешливо поименованное (якобы — императором Францем Иосифом) «Дом без бровей».

Сегодня трудно понять высокую степень беспокойства, — оно вскоре переросло в бешенство, — которое вызвали эти провокации в кругу архитекторов-традиционалистов и среди потенциальных заказчиков. Радикалы подрывали с трудом нажитые принципы и использовали малоизвестные, не вызывающие доверия материалы, не выказывая должного уважения к античным образцам. К тому же битва за умы и бумажники клиентов не всегда была прямым противоборством двух противников. Во Франции, где эти дебаты велись с особой страстью, третья сторона, возглавляемая Эженом Эмманюэлем Виолле-ле-Дюком, завершала картину и зачастую решала исход подобных баталий. Виолле-ле-Дюк, великий знаток архитектуры (его увлекательный текст «Беседы об архитектуре» был одной из любимых книг Фрэнка Ллойда Райта) и автор неоднозначных проектов по реставрации средневековых церквей и замков, стал в середине XIX столетия предтечей модернистов, поскольку был крайне враждебно настроен к Академии. Ее жесткие предписания, регулярные конкурсы и высокостатусные награды наподобие Римской премии казались ему формой мещанской ностальгии по прошлому, которая, к несчастью, сохраняла ей жизнь. Готика была идеалом Виолле-ле-Дюка, но это не означало готовности выступать за рабские имитации французских соборов. Всвоих лекциях, в которых он высказывал идеи, очень близкие модернистам, Виолле-ле-Дюк требовал современных решений современных проблем, буквально — современной архитектуры, выстроенной на готическом фундаменте.

* * *

Эта риторическая современность была, разумеется, недостаточно радикальной для модернистов, которые, при всем своем восхищении классикой, отвергали такие компромиссы с прошлым. Взять хотя бы истовую приверженность новизне молодого итальянского архитектора Антонио Сант-Элиа, который в 1914 году примкнул к итальянским футуристам, этим художникам и поэтам, бешено пропагандировавшим прогресс. Нетрудно понять их пафос, когда читаешь, что в 1913 году земляк и тезка Сант-Элиа Антонио Грамши, в ту пору еще студент, но уже ставший на путь будущего широко цитируемого коммунистического интеллигента, посетовал на «прискорбное убожество нынешней художественной продукции» (225). Эта презрительная оценка оппозиции, уважаемых творцов и хранителей вкуса была распространена среди модернистов практически повсеместно. В Великобритании, как мы помним, Т. С. Элиот обличал современную поэзию, используя те же самые выражения, которые Сант-Элиа наверняка приложил бы к архитектуре своего времени.

Для Сант-Элиа архитектура, при всех ее утилитарных функциях, была, безусловно, искусством, и он объявил недавние технические изобретения приемлемыми для эстетики. Стекло, бетон и железо, — говорил он, — «обладают внутренней красотой линий и профилей». Остальные футуристы вторили ему, также ратуя за использование этих грубых материалов. Переехавший в Северную