Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

пренебрегать критическим анализом. Из двух определяющих характеристик модернизма я выделил первую, в которой особенно преуспел Баланчин: его безупречно рассчитанные выпады против традиционализма. Его лучшие творения бурлят новшествами, в равной мере волнующими и шокирующими. Но подход Баланчина ко второй — исследованию субъективного опыта — более проблематичен. Критики настаивали на том, что его хореография отличалась технической виртуозностью, которая достигалась за счет затушевывания индивидуальности исполнителей, что было по отношению к ним довольно жестоко. Бесспорно, самые известные балеты Баланчина, особенно бессюжетные, стремились к той строгости, которая позволила бы ему использовать тела танцовщиков, напрягая их до предела, как бесконечно гибкий формообразующий инструмент. Он был не первый, кто освободил тело танцовщика; это заслуга авангардных мастеров танца предыдущего поколения в лице Лои Фуллер и Айседоры Дункан, а в Германии — Мэри Вигман. Но старый балет по большому счету никогда не был таким физическим императивом, каким он стал в руках Баланчина.

Воздушные, хотя и не лишенные мускулов балерины, а к ним в придачу — существенное достижение хореографа — сильные, мужественные танцовщики, с легкостью, без намека на видимое напряжение демонстрировали его изобретения. Он вовсе не был садистом, он просто приспосабливал свою хореографию к физическим возможностям конкретных исполнителей и украшал свои номера штрихами юмора, милым лукавством. Но некоторым зрителям казалось, что великолепные тела, превращавшие его балетные фантазии в реальность, не раскрывают ни глубину собственных чувств артистов, ни эмоциональную субъективность художественного постановщика. Баланчин, когда он прислушивался к собственным внутренним импульсам или глубоко личным образом откликался на выбранные им для постановки музыкальные композиции, был субъективен ровно в той же мере, в какой субъективен любой художник-абстракционист. Однако результат зачастую казался — по крайней мере, сомневающимся — слишком заумным, слишком формалистичным. Его хореография, подобно фрейдовским историям болезни, которые представляли собой скрупулезное исследование внутренних психических конфликтов, подсознательных желаний и тревог, была объективным взглядом на субъективные состояния. Наслаждение, которое может дать балет Баланчина, — заявляли его обвинители, — это наслаждение геометрией, вроде того панегирика искусству, каким нам видятся знаменитые решетки Мондриана, то есть отстраненная, почти научная оценка равновесий и контрастов цвета, а вовсе не, скажем, то удовольствие, которое мы черпаем из переполненных чувствами портретов любовниц Пикассо.

Тем не менее впечатление, которое мы можем получить от искусства Мондриана, диаметрально расходится с тем, которое мы получаем от хореографии Баланчина. Выше я уже говорил о психологических затруднениях Мондриана, о его прогрессировавшем неприятии природы, восходящем к страху половой близости. Самым тревожным природным явлением для него была женщина. Тщательно выписанные художником прямые линии, четкие, регулярно повторяющиеся цветные прямоугольники, отказ от диагоналей — всё это свидетельствует о власти его наваждений. Лишь потому, что его работы, как это ни странно, были столь великолепны, зритель не мог представить за этими внешне холодными, некоммуникабельными полотнами дикий страх и паническое бегство.

Творения Баланчина, напротив, показывали, что страх перед женщиной ему чужд. Он не был черствым и грубым эксплуататором податливых балерин. Судя по теплым отзывам танцовщиков и восторженной реакции публики на его творения, подобные эпитеты к нему никак не применимы. И вообще, невозможно свести громадный вклад Баланчина в искусство к одной-единственной теме. Наоборот, преклонение мужчины перед женщиной является для него центральной темой, которая преломляется во всем многообразии его хореографии. Довольно привести в качестве примера балет — Баланчин ценил его выше остальных, — поставленный в 1972 году на музыку Концерта для скрипки с оркестром покойного Стравинского. «Не вызывает сомнений то, что в самом высоколобом балете Баланчина на музыку Стравинского правит бал секс, — писала в New York Times в январе 1999 года балетный критик Анна Киссельгофф. — Он создал второй из своих самых глубоких опусов, исследующих отношения мужчины и женщины» (223). Излишне говорить, что стена между умственной и чувственной жизнью была возведена из пористого материала.

Мы знаем, что жизнь его была тесно связана с женщинами: он был женат четыре раза, и всякий раз — на балерине. Если бы того захотела его «алебастровая принцесса» Сюзанна Фаррелл, его муза в последние двадцать лет, он женился бы и в пятый раз. Гибкая, грациозная танцовщица, невинная соблазнительница, для которой он писал умопомрачительные партии, казалась ему редчайшим сочетанием подлинной женственности и артистического мастерства. В этом увлечении не было ничего эксцентричного: его разделяла огромная толпа ее поклонников. Но влюбленность в Сюзанну была далеко не единственной страстью Баланчина. Она нисколько не мешала хореографии — наоборот, благодаря ей он осуществил ряд бесподобных постановок. Так что портрет Баланчина как человека без чувств или как человека, неспособного их выразить, — не более чем упрощенная карикатура.

3

И всё же не подлежит сомнению, что Баланчин предпочитал рациональный, зачастую гораздо более эстетичный стиль хореографии исповедальному танцу. Вот почему так разителен контраст его балетов с творениями Марты Грэм, неоспоримой верховной жрицы современного танца. В хореографии модернизм черпал из двух обособленных источников, радикально отмежевавшихся от традиции: современного балета и современного танца. Средоточием и главным источником невероятно продуктивного творчества Грэм являлось постижение и усугубление ее глубоких страстей как хореографа и танцовщицы. Баланчин же наслаждался тем, что я называю формообразующей сублимацией его чувств в упоительном, порой даже трогательном состязании мужчины и женщины. Его эротический восторг не заслонял великолепной техники, а клубился подспудно, не допуская взрывов и дешевого пафоса, но доставляя исполнителям и зрителям столь же подспудное наслаждение. Марта Грэм умела вызвать схожие чувства, но на свой, более прямолинейный и чувственный, лад.

Она производила впечатление своей совершенно особенной красотой — пронзительными глазами, высокими скулами и стройным, гибким телом, хотя и с более заметными округлостями, чем у эфирных созданий Баланчина. Родилась она в Калифорнии в 1894 году, в семье врачей (ее отец был психиатром). Когда ей было семнадцать лет, Грэм обнаружила свое призвание, увидев на сцене американскую танцовщицу Рут Сен-Дени. Некоторое время спустя, когда ей исполнился двадцать один год, она поступила в «Денишоун», в те времена единственную серьезную труппу и школу в стране, которой управляли Сен-Дени и ее муж Тед Шоун. Марта быстро освоила их технику и, задохнувшись в сентиментальной полурелигиозной атмосфере труппы, — она представляла собой нелепую смесь экзотических влияний и христианской доктрины, — стала работать самостоятельно. Посвятив некоторое время преподаванию танца в Музыкальной школе Рочестера, Нью-Йорк, она постепенно выработала собственный уникальный стиль, после чего, в 1926 году, впервые решилась показать свою работу публике. Ей было тридцать два — возраст, в котором иные балерины уже подумывают о пенсии.

Но Грэм, определившись с выбором пути, не допускала колебаний. Она поставила десятки сольных танцев на