Читать книгу - "Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович"

Навстречу зрителю сюжеты Инны Веткиной сначала протягивают, как дружественную руку, музыку: не вставные музыкальные номера, возникающие после того как сюжет создан, а музыку, возникшую в нем и, может быть, даже раньше него, как физический закон. Музыка и песни закладывались в сюжет полноценным драматургическим элементом, сразу в сценарной заявке. Инна Веткина с чуткостью редактора и скрупулезностью писателя вплетала в сюжет музыкальные номера и до конца, до выпуска фильма на экран выверяла их точность – сотрудничала с авторами песен, намечала для них суть и роль каждой песни в большом художественном мире фильма, чтобы все связалось со всем и возникла гармония.

Вслед за музыкой сюжеты Инны Веткиной протягивают зрителю диалоги-формулы. Они точны, парадоксальны и певучи – их приятно произносить, они сами, мелодикой синтаксиса, подталкивают героев к нужной интонации, и поэтому в них трудно сфальшивить. Герои Веткиной не тратят слов зря. Это обычно называется драматургическим мастерством, но на самом деле это совсем другое: это чудо поэзии.

Вот и главная тайна сюжетов Инны Веткиной: они созданы не драматургическими, а поэтическими средствами, в их основе – не закон драмы, а более трудный и требовательный закон поэзии. Не поэзии в том обывательском смысле – не случайного сгустка чувственности с лирической интонацией, а истинной, большой поэзии, суть которой – формула чувства, мысли, человека, мира. И главный ее элемент – формула. И главный инструмент – формула и рифма: не оттого ли в сюжетах Инны Веткиной так много двойников, отражений друг друга, рифм, смысловых и зримых? Не оттого ли завораживают тематические изгибы ее сюжетов? Закон рифмы управляет ими, заставляя темы сочетаться не по лапидарному драматургическому закону конфликта, а по певучим поэтическим законам созвучия и сходства.

Вот что это значит для детского кино: под рукой Инны Веткиной мир детства впервые преодолел обычную романтическую интонацию, какой его наделял советский кинематограф, и стал поэтическим по-настоящему. Сказка стала универсальной не потому, что в основу детского текста лег иронический подтекст для взрослых, не от иносказательности и не от «лукавой двуадресности», а потому, что сказочный сюжет впервые вырос на поэтической основе. Это открыло в давно известных детских историях такую завораживающую бездну, в которую глядятся и взрослые, называя ее философской. Нет, на философию она только похожа созвучием точных формул, но она неизмеримо глубже – это поэзия. Ею летучие сказки Инны Веткиной отличаются от сказок других сценаристов в постановке Нечаева. Ею был однажды изменен художественный мир детских фильмов, хотя внешне он вроде бы остался прежним, и останется, когда сотворчество Нечаева и Веткиной кончится: но что-то важное уйдет. Это будет поэзия.

Новый художественный мир, созданный Инной Веткиной, похож на книжный город лишь сказочной искусственностью, декоративностью, «ненастоящестью», идущей от лапидарности телевизионного языка. Маленький телеэкран не терпел дробности и подробности изображения, любил крупность, театральность, контрастность, экзотичность. Но замкнутый телевизионный мир вдруг сделался разомкнутым, открытым, как положено растущему детскому миру. В нем исчезла иерархия взрослого мира, исчез и назойливый романтический мотив свержения тирана. Исчез мотив борьбы добра со злом, потому что у добра и зла более сложные отношения, детям хорошо это известно.

Отныне мир открыт и изменчив, и герой его познает, а не упорядочивает. Он спешит скрыть от зрительского внимания такую важную особенность: сюжетообразующие отношения отныне устанавливаются не между героем и другим персонажем, а напрямую между героем и миром, который создает миллион своих воплощений, но все они существуют только для того, чтобы передать герою важное послание мира. Герой равновелик миру и способен познать его: это естественное восприятие ребенка, утрачиваемое с ростом. Такой же масштаб повествования соблюдал Лев Голуб, но его суггестивный реализм позволял герою-ребенку быть только свидетелем и жертвой эпохи. А сказочная условность в фильмах Нечаева сделала ребенка героем, который может давать имена явлениям мира и может потягаться с ним.

Мир стал хаотичным и потом превратился в путь, не обретя ни иерархии, ни даже цели. Это обстоятельство не давало покоя редакторам и членам худсовета киностудии, изменчивость цели и бесцельность в новых нечаевских сказках казалась им неправильной и недопустимой. Буратино, и Красная Шапочка, и Тим Талер показали, что цели у героя может и не быть, или в течение сюжета она может измениться, или исчезнуть, и тогда хаос объяснится и упорядочится единственным законом – законом пути, который и есть мир. Свойство пути – изменчивость, он может только длиться.

Первым по этому пути прошел Буратино, герой сказки «Золотой ключик, или Приключения Буратино» Алексея Толстого и двух прилежных экранизаций. Третья, Веткиной и Нечаева, прилежанием не отличалась, хотя держалась текста и воспроизвела основные сюжетные мотивы, ходы и реплики первоисточника. Хулиганства оказалось в ней больше, и название справедливо усекли на целую смысловую единицу, потому что не в ключике дело, а в герое и его пути.

В почти оттепельной трактовке Инны Веткиной Буратино, как всякий ребенок, немного и Дон Кихот, и Прометей. Прежде чем пройти большой путь в фильме, еще более долгий путь к точности и легкости образа он одолел в сценариях. Из заявки на литературный сценарий ясно, что Веткина видела сюжет о Буратино иначе, чем было принято в советской традиции.

«Это должен быть фильм о призвании, вернее, о верности своему призванию, о трудностях, соблазнах, ошибках, которые неизбежно стоят перед каждым, кто встал на нелегкий путь обретения истинных ценностей.

Это фильм о единственном пути, который ведет к истинной славе и призванию, – высоком, бескорыстном служении людям.

Стоит задача – найти конструктивный прием, не только оправдывающий появление вместо кукол живых, реальных человеческих героев, но делающий такое их существование в фильме необходимым, естественным, по условиям «игры» и жанра.

Сюжет Буратино завершается, как известно, в момент, когда Буратино обретает свой театр. Но продолжение этой сказки удивительным образом существует в сегодняшней реальности, поскольку образ Буратино не сходит со сцены кукольных театров, то есть он существует сегодня, сейчас, везде, его сегодняшняя сценическая судьба является как бы второй жизнью нашего литературного героя, и стихийным продолжением сюжета «Буратино». Именно это обстоятельство предлагается использовать как драматургический прием в сценарии нашего фильма. Начать сказку с «конца», с сегодняшнего дня, с эпизода в пионерском театре, где ребята из драмкружка готовятся к премьере спектакля по сказке «Буратино»112.

Такую «жизнь после сюжета» Инна Веткина придумывала всем персонажам, прямо пересказывать сказки она избегала, всегда уходила в сторону от положенной персонажу истории или зачинала для него новую историю после окончания известной, литературной. Буратино