Читать книгу - "Видеодром. Главные режиссеры мирового кино - Игорь Валентинович Мальцев"

и, стало быть, универсальна». И миф, даже если он греческий, — также универсален. Вся культура пронизана греческими мифами и сюжетами, а значит, это символы и архетипы.

И тут до символизма Пазолини оставался один шаг — картина «Теорема» (1968), которую он также снял по своей собственной книге. Её трактуют совершенно по-разному. Иногда героя, которого зовут просто Гость, рассматривают как Дьявола, который вошёл в буржуазную семью, чтобы всех соблазнить и уничтожить. Я, например, вижу там лишь Дух Божий, который снизошёл к банальным филистерам и дал им то, чего они жаждут, — кому-то просто сексуальное удовлетворение, кому-то талант и вдохновение, кому-то покой и прощение. И, будучи людьми тупыми и бездарными, они в одночасье рушатся изнутри и снаружи, когда Гость их покидает.

При этом Пазолини выступает, с одной стороны, абсолютным христианином, а с другой — типичным марксистом, который винит буржуазию во всех смертных грехах и в полной внутренней пустоте. «Лишь революция может сохранить традицию, только марксисты любят прошлое, буржуазия же ничего не любит, её риторические уверения в любви к прошлому просто циничны и кощунственны».

Некоторые говорят, что Пазолини тут выплёскивает свою внутреннюю борьбу по поводу гомосексуализма, но, чтобы это увидеть, надо обладать туннельным зрением.

По картине поставлена опера Джорджио Баттистелли, опера без слов. А с 2009-го в Амстердаме пошёл спектакль «Теорема».

Дальше — больше символизма.

И для понимания того, кто такой Пазолини, надо посмотреть «Свинарник» (1969) — стопроцентный символ. В нём два сюжета — про скотоложца, которого съедают свиньи, и про каннибала, который съедает собственного отца. Ирония искусства в том, что в нём снялся в роли Ганса Гюнтера Марко Феррери — ещё один большой итальянский режиссёр, который снимет через четыре года фильм «Большая жратва».

69-й год на дворе, немытые хиппи купаются в грязи на поле «Вудстока» и под разговоры о свободной любви тащат школьниц в палатку. И тут Пазолини со своим «Свинарником» бьёт кувалдой прямо в лоб. Вам, чьё культурное становление началось и закончилось при Цукерберге, наверное, сложно понять, что люди полвека назад делали такое.

Но Пазолини вовсе не человеконенавистник. Достаточно посмотреть его «Декамерон». Он дословно снимает эти, по сути, народные истории — светскую основу европейской литературы.

Народная неаполитанская Zesa Viola в исполнении собственно неаполитанского народа только открывает прекрасный саундтрек, до краёв налитый настоящей музыкой. Фильм выглядит удивительно современно — крупные планы в эпоху, когда американцы штамповали средние и общие. «Злой ветер похоти никому не приносит добра». После Пазолини итальянские цензоры ослабили вожжи, и поэтому появился даже поджанр кино — decamerotico.

Довольно логично, что он следом снял «Кентерберийские рассказы» Чосера. Чосер писал это как сатиру, со всем похабством, на которое был способен, но в результате он оказал на развитие английской литературы примерно такое же влияние, что и Пушкин на развитие русской. Поклонники поэта Моргенштерна могут не беспокоиться. «Цветок тысяча и одной ночи» с музыкой Морриконе у меня лично ассоциируется с Сергеем Параджановым и его «Цветком граната».

И картина, про которую не слышал только совсем нелюбопытный, — «Сало, или 120 дней Содома», вышедшая в 1975-м, — стала последней работой ППП. Формально за основу взят текст Маркиза де Сада «120 дней Содома», на который, как сову на глобус, автор натягивает видение итальянского фашизма.

Это была первая часть из «Трилогии смерти», и Пазолини наворотил на экране всего, что должно было вызвать страх и отвращение у публики. В общем, добился: фильм сразу изъяли из проката в Италии, потом порезали, а в некоторых прогрессивных и культурных странах он был запрещён чуть ли не до 2000 года «из-за насилия и извращённого секса».

Вторая часть трилогии смерти — «Порно-Тео-Колоссаль» — только начала рождаться, когда Пазолини убили в 1975-м. Якобы профессиональный педераст по фамилии Пелози переехал его несколько раз на машине самого режиссёра. Впрочем, следов шин на теле не было.

Чем дальше, тем видней, что это убийство было больше чем просто разборка.

Смерть не в том,

что ты не можешь объясниться,

а в том, что ты уже не можешь

быть понятым.

(Перевод К. Медведева.)

Воссозданные кадры из «Порно-Тео-Колоссаль» можно увидеть в фильме Абеля Феррары «Пазолини», где режиссёра сыграл Уиллем Дефо.

А больше мы ничего увидеть и не сможем.

Ни-ко-гда.

Феллини — врун, болтун и хохотун

По Ленинской улице Петропавловска-Камчатского шёл очень пьяный мужичок и внятно матерился: «Феллини, б***ь… Антониони, б***ь… Сколько можно на нашу голову!» В городе была премьера «Репетиции оркестра».

Проникновение творчества Феллини и других итальянских режиссёров в жизнь простого советского гражданина было невероятно глубоким. Начиная с того, что так называемые шестидесятники все свои представления о европейской цивилизации черпали из фильмов итальянских неореалистов, потому что были людьми довольно серыми. Вся «оттепельная» кинематография — буквально вся — раздавлена итальянскими неореалистами.

Среди советских критиков — культ Феллини. На Московском кинофестивале 1963 года «81/2» получает Большой приз. Ранний Нино Рота засел в ушах как пишущих, так и слушающих. Крик режиссёра в исполнении Мастроянни («А теперь возьмёмся за руки!») из «81/2» отразился в невыносимом бардовском нытье «…чтоб не пропасть поодиночке».

Мне, молодому сотруднику газеты «Дом кино», статусные советские кинокритики кричали в лицо: «Нет такого режиссёра Линча! И Карпентера тоже! Режиссёр — это Феллини!» На дворе стоял 1990 год. Вот какой мощи режиссёр Феллини.

Удивительно, конечно, что спустя всего 18 лет после войны итальянцы оказались у советских в приемлемых западных культурных ориентирах и приятелях, а американские — во вражеских. Как будто не было Сталинграда и Corpo di Spedizione Italiano in Russia. Как будто встреча на Эльбе не состоялась.

Конечно, есть одна отгадка — сразу после войны к власти в Италии вырвались левые и красные, социально близкие советским. И одновременный прорыв в кино итальянского неореализма сочли за прорыв социально близкого искусства. На самом деле и Феллини — не автор неореализма, и с «социально близким» тоже нехорошо получилось.

Всё это время — аж до 80-х — мы просто дивились интеллектуальной, творческой и постановочной мощи итальянского кино, которое на мировом рынке спокойно выносило Голливуд-шмолливуд в одну калитку. И только потом американцы не мытьём, так катаньем всё-таки уничтожили итальянское кино. Но всё не так просто.

Когда мы смотрим на невероятные по масштабам декорации (скажем, «Сатирикона» Феллини — фильма, который в СССР не мог быть показан, так как Феллини тут раскрывает свою бисексуальную суть, не покажут его по ящику и теперь), мы должны понимать, откуда растут ноги у