Читать книгу - "Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая"

нее темой классовой розни, выглядела слишком уж приспособленной к государственному идеологическому диктату? Вот еще одна причина того, что автор(ы) отказывались воспринимать постановку пьесы Ан-ского как символистскую, помещали ее в народнический контекст, инсинуировали ее сходство с заурядной революционной халтурой. Для 1916 года замышлявшаяся студийная филосемитская постановка была достаточно смелой, между тем как новая концепция пьесы подводила марксистский базис под то, что практически не слишком отличалось от старого антисемитизма, – последнее обстоятельство могло дать еще один стимул к тому, чтобы не одобрять постановку.

Вторичный антисемитизм. Но, кроме всего этого, и в самой рецензии ощутима некая ирония по поводу еврейской темы. Надо помнить, что после октябрьского переворота русская интеллигенция, уже четверть века – главный двигатель русской революции, была во всех смыслах подавлена, а свободная пресса, за которую она неустанно и успешно боролась с царским правительством, теперь полностью растоптана. Культурный авторитет этой интеллигенции, всегда спорившей с бюрократическим догматизмом русской церкви, рухнул, и ее право на свободные духовные поиски было начисто отвергнуто. Впрочем, сама церковь и ее служители тоже подверглись полному разгрому. В первые пореволюционные годы взамен главенства интеллигенции возникло то, что могло показаться главенством евреев, значительная часть которых поддержала новую власть и служила ей. Все это лишь обостряло общее возмущение антинародным режимом. Появился новый вид антисемитизма – даже среди тех интеллигентов, которые ранее разделяли чуть ли не обязательный либеральный филосемитизм. Подобные чувства ощутимы и в уже знакомой нам ревнивой хроникальной заметке на следующей странице «Честного слова»:

«На Генеральной репетиции „Гадибука“ в „Габиме“ присутствовали: Премьер-Министр Б. М. Сушкевич с супругой, Редакция Ч<естного> с<лова>, несколько Эфросов[345] и видные представители светской и духовной власти Р. С. Ф. С. Р.: Московский лорд-мэр г. Каменев[346] и Московский Метрополит (sic! – Е. Т.) Мазе»[347].

Московский раввин Мазе сделан здесь «московским метрополитом», то есть митрополитом – чтобы подчеркнуть обиду за то, что в то время, когда православная церковь подвергается всяческим гонениям, еврейская духовная жизнь и религиозные обычаи представлены на сцене. Обычное для того периода интеллигентское ворчание касательно непропорционально высокого еврейского представительства во власти и культуре отозвалось и в несколько язвительном отношении к конкурентам из еврейской студии. Закрадывается мысль, что, возможно, Вахтангов все-таки согласился с идеей дать негативный образ еврейского духовного мира именно для того, чтобы не спровоцировать подобных выпадов.

Придирчивый и насмешливый взгляд всегда видит то, что не видно «простому» зрителю. Продолжая комментировать студийную пародию, мы находим в ней смесь нападок, абсурдных и потенциально серьезных. К последним можно отнести обвинение в схематизме и мелодраматизме: «получилась схема – кинематограф». Эта инвектива адресована собственному перевиранию, предумышленному кривотолкованию пьесы, – но угадывается в ней и некая доля серьезности. То же самое можно сказать и насчет недовольства рецензентов по поводу повторяющихся мотивов виселицы. Никакой виселицы у Ан-ского нет, но зато есть целых три внезапные смерти (одна из них никак не мотивированная – смерть Ханана, другая ложная – обморок Леи), что как бы даже и оправдывает такое раздражение. Рассуждение же о громоздкости, фальши и патетичности многих сцен пьесы нельзя не принять всерьез – не требовалось быть театральным старовером, чтобы так реагировать на символистские «ходули». Пересмешничество «Кривого зеркала» и «Бродячей собаки», к которому восходит наша рецензия, означало не отказ от поисков нового, а недовольство достигнутым.

К абсурдным «наездам» рецензентов относится, например, фраза о том, что режиссер якобы пытался поставить пьесу в реалистических тонах, что ему отчасти и удалось. Реплика, несомненно, инсинуирует обратное: что экспрессионистский гротеск в пьесе так и не удалось разгрузить от быта и этнографии. Оформителю спектакля, авангардисту Альтману, рецензия вменяет в том же духе неумение следовать идеалам декоративной живописи, якобы воплощенным в декорациях к студийной постановке «Гибель „Надежды“» (1913). Этот старый, очень успешный спектакль по пьесе голландского натуралиста Германа Гейерманса (1864–1924) в постановке Р. Болеславского и оформлении И. Гремиславского стал символом приземленно-бытового, натуралистического решения во всех отношениях. В рецензии вдобавок нагло утверждается, будто неудачное оформление Альтмана «спас» маститый и опытный студийный исполнитель эскизов. На наш взгляд, упоминание об «изжитых и плоских» декорациях Альтмана требует более подробного внимания. Перед нами явный каламбур – действительно, Альтман решил декорации схематично и плоскостно. Слово «изжитые» нужно авторам, чтобы перевести значение слова «плоские» в оценочный регистр, а может быть, и чтобы намекнуть на несовременность старых футуристических изысков в новой ситуации национальной и мировой катастрофы.

И наконец, знаменитые еврейские пляски в сцене свадьбы, по мнению рецензентов, не выдерживают конкуренции с еврейскими танцами, исполненными на банкете студийной фракции «в классической постановке» – то есть, очевидно, без излишних затей. Кроме простого подтрунивания, здесь позволительно заподозрить и несогласие с демонизацией еврейских типов в спектакле.

Разумеется, рецензия совершенно не отражает того, как студийцы на самом деле оценили «Диббука». Надежда Бромлей в воспоминаниях о Вахтангове цитировала свои записи о премьере:

«Гадибук. Совершенно эзотерический спектакль. За гротеском и сатирой стоит острая тоска по духовному миру. Тема двух миров звучит здесь в самом названии. Текст постановки, чужой, специфический тембр речи, искаженные очертания предметов, танец нищих, смерть, ужас и этот всепобеждающий вопль любви, экстаза, жизни – остались в памяти навсегда»[348].

Учитель Басс: прощание Замятина с Волынским

В середине 1916 года, после ухода А. Измайлова[349], который бессменно вел критико-библиографический отдел «Биржевых ведомостей», заведование им принял Аким Волынский. Он вернулся в периодику в своем главном амплуа – литературного критика – после двадцатилетнего перерыва: в 1900-е написал несколько книг о Достоевском, а с начала 1910-х выступал в роли балетного критика в той же газете. Старый литератор знал всех и сотрудничать в свой критико-библиографический отдел пригласил весь литературный Петербург – от стариков, с которыми когда-то начинал журнальную деятельность, до юных студентов В. Шкловского и Б. Эйхенбаума. За тот единственный год, что ему досталось работать в «Биржевых ведомостях» – до весны 1917-го, когда отдел прекратил свое существование, Волынский превратил его в серьезное интеллектуальное явление. Вновь завоеванное ключевое положение в петроградском литературном мире в сочетании с организационным опытом и ораторским даром убеждения сделали Волынского незаменимым в общении с новыми властями. С 1921 году в течение целых трех лет он переизбирался на пост председателя петроградского (затем ленинградского) отделения Всероссийского союза писателей, пока 15 марта 1924-го, на очередных перевыборах сам не снял своей кандидатуры на годовом общем собрании Союза. Мы не знаем, чем объяснялся его самоотвод: какой-то, не вполне ясный, ответ дает газетная информация:

«Члены прежнего правления В. А. Азов[350] и А. Л. Волынский сняли