Читать книгу - "Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс"

Заодно с художниками и театральными труппами в Сохо перебирались танцоры и хореографы, и район стал сокровищницей талантов и новаторства. Возникла труппа контактной импровизации The Grand Union («Большой союз»), в которую в разные периоды входили Триша Браун, Барбара Дилли, Дуглас Данн, Дэвид Гордон, Нэнси Льюис, Стив Пакстон и Ивонна Рейнер. У Твайлы Тарп, Люсинды Чайлдс, Лоры Дин и Молиссы Фенли — у них всех в начале 70-х были собственные труппы. В эмоциональном и эстетическом смысле (да и просто по возрасту) эти коллективы были моложе, чем более солидные труппы Пола Тейлора, Алвина Эйли и Мерса Каннингема. Правда, очень многие их участники вышли из труппы Мерса или были его учениками.

Эти хореографы брали «разговорное движение» — движение, свойственное нам в быту, — и превращали его в танец. То не были какие-то специальные движения, разработанные для человека с хореографическим образованием, для «балетной» фигуры. Нет, это были движения для людей, которые просто ходят, бегают или прыгают. Танцоры не всегда надевали специальные костюмы. Иногда они выступали даже в джинсах. И балетную обувь не носили: в крайнем случае переобувались в теннисные туфли. Иногда было достаточно разуться.

В одной из постановок Ивонны все начиналось с лестницы и штабеля матрасов. Танцоры поднимались по лестнице и прыгали на матрасы: будь что будет! Они позволяли своим телам реагировать на силу тяжести, на падение, на соприкосновение с матрасами — с материальным миром. Это смотрелось как эксперимент по биомеханике. Восемь или десять человек просто прыгали на матрасы, снова и снова. Замысел состоял в том, что сознание зрителя наполнит их «танец» эстетическим содержанием; так проявилось подлинное влияние Джона Кейджа на других творческих людей. Следуя за Кейджем, Ивонна не ставила танец, а позволяла, чтобы падающее тело само себе было хореографом.

В 1971 году я выступал с Ивонной в Риме в галерее «Л’Аттико», директор которой Фабио Сарджентини устроил серию перформансов в гараже многоквартирного жилого дома. Ивонна соорудила ящик высотой семь футов, шириной три фута и глубиной двенадцать дюймов. Внутри него мог стоять человек. Ящик в общем и целом диктовал, как разместится в нем твое тело. Ивонна просто засовывала твое тело в ящик, и взаимодействие между тобой и ящиком провоцировало некие события, которые не программировались заранее, не предугадывались. Зрители могли выцепить для себя высокохудожественные моменты, если им того хотелось, а участника перформанса ожидали непредсказуемые впечатления, поскольку репетиций не проводилось и никаких конкретных указаний тебе не давали. Я просто зашел в ящик и шевелился в нем минут пятнадцать-двадцать, пока Ивонна перемещалась снаружи. Танец всегда возбуждал мое любопытство, но я пришел к нему слишком поздно, не имея никакой выучки. И все же один раз я выступил в качестве танцора — тогда, с Ивонной.

Кто были зрители этих театральных и хореографических постановок? Мы сами: музыканты, актеры, художники, скульпторы, поэты и писатели, многие из нас жили и работали в том же районе. Если Ивонна или Триша ставили что-нибудь новое (а Триша, кстати, в своих постановках делала очень похожее на мои работы, используя «лексикон» из повторяющихся движений), то среди зрителей преобладали художники, а площадками для показов часто становились галереи Сохо. Одной из первых появилась галерея Полы Купер на Принс-стрит, доселе играющая самую заметную роль. Пола ухватилась за идею, что пространство галереи можно использовать для концертов и спектаклей, и практиковала этот подход, ничем себя ни сковывая. Ее галерея приютила не только художников и скульпторов, но также актеров и музыкантов. Я выступал там и с «Мабу Майнс», и сольно. Пола и сегодня представляет публике новаторские работы в своем нынешнем помещении в нью-йоркском районе Челси.

Здесь же, в Сохо, находились «Синематека» Йонаса Мекаса и «Кухня», которую основали супруги Васулка — Вуди и Стайна; название объяснялось тем, что вначале они арендовали кухню Мерсеровского центра искусств в отеле «Сентраль». Когда здание отеля обвалилось, «Кухня» переехала на Брум-стрит. Денег не было, ничего не было. На заре существования «Кухня» даже не размещала рекламу: на двери просто вывешивался листок с программой на всю неделю. Там выступали Джон Кейдж, Молисса Фенли, Talking Heads и многие другие.

Первое время лофты в Сохо можно было арендовать по дешевке. За просторное помещение — 2500 квадратных футов — просили 125–150 долларов в месяц. На полу оставались отверстия от болтов: сразу было видно, где когда-то стояли ряды швейных машинок. Весь этот район был промзоной и оставался таковой еще почти четверть века. Там, где раньше шили плащи, брюки или кофты, теперь начинали свой путь новаторы, изобретатели новой хореографии, музыки, театра, изобразительного искусства и кино. Мы с «Ансамблем Филипа Гласса» (он был создан несколько позже) на раннем этапе успели выступить в разных точках Сохо. А еще был ресторан «Еда» (Food) на углу Принс-стрит и Вустер-стрит, где каждый вечер кто-то из художников становился приглашенным поваром. Джоанн одно время работала там штатным поваром, а я, в бытность слесарем-водопроводчиком (еще один из моих многочисленных приработков), установил там отопительные батареи.

Мы с Джоанн никогда не жили в Сохо. Через несколько месяцев после возвращения из Парижа мы переселились в пустовавшее здание у пересечения 23-й улицы с Девятой авеню. Мы втроем — я и мои кузены Стив и Джин — клятвенно пообеща-ли владельцу — ирландцу, хозяину бара на соседнем углу, что сами сделаем ремонт и получим от мэрии акт о приемке здания в эксплуатацию. А взамен поживем в здании «безвозмездно». Мы-то знали — а владелец наверняка подозревал, — что затея эта совершенно неосуществимая. Нам потребовались бы архитекторы, инженеры-строители, а также электрик и водопроводчик с лицензиями, не говоря уже о деньгах на покупку стройматериалов и вывоз мусора. Ремонт нам был совершенно не по плечу. Но наверно, владелец просто проникся к нам симпатией. Он никуда не уезжал: просто сидел и выпивал в своем баре, так что не мог не знать, что строительные работы даже не начались. И все же мы прожили там почти три года, правда-правда. Мы с Джоанн занимали два верхних этажа, мои кузены — два нижних. На верхнем этаже репетировал мой ансамбль, там же начал репетировать театр.

Я написал несколько произведений в новом стиле, мне не терпелось продолжить работу с музыкальным языком, который начал формироваться после работы с Равиджи и Аллой Ракхой. К счастью, оказалось, что осенью 1967 года Равиджи займет должность композитора и преподавателя в Городском колледже Нью-Йорка. Мало того, с ним приедет Алла Ракха, — в основном чтобы аккомпанировать Равиджи, если понадобится, но также