Читать книгу - "Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии - Лев Дмитриевич Любимов"

целом - раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала - эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

«Кто хочет найти себя и насладиться собою, - пишет он, - тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе».

Вот отрывки из сонетов, написанных им на восьмом и девятом десятилетии жизни:

Внуши мне ярость к миру, к суете,

Чтоб, недоступен зовам, прежде милым,

Я в смертном часе вечной жизни ждал.

Надежды нет, и все объемлет мрак,

И ложь царит, а правда прячет око.

Чем жарче в нас безумные стремленья,

Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать;

А смерть уж тут и не согласна ждать,

И воля не взнуздает вожделенья.

Посмотрим на знаменитую «Пьету» («Оплакивание Христа»), что в римском соборе св. Петра, изваянную Микеланджело, когда ему было едва двадцать пять лет. Горе матери, изображенной им совсем юной, озарено красотой ее облика и лежащего на ее коленях бездыханного тела Христа.

Какой контраст с поздними работами Микеланджело на ту же тему!

Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.

Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнуты последние его скульптуры, например «Пьета» (Флоренция, Собор), в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы.

Микеланджело. Пьета. 1498 - 1501 гг.

Не силу человека и не его красоту выражает другая группа, «Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско), а его одиночество и обреченность; с каким усилием богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти.

Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская твердая линия, и в воцарившейся легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким страданием отмеченные переживания. Какой контраст с образами Сикстинской капеллы!

Но в одном искусстве Микеланджело остается верен заветам своих героических лет - это искусство архитектуры. Тут его вера в безграничную творческую мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не в чувственной реальности, - она слишком обманчива! - а в сцеплении, борьбе и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. И тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо, как мы знаем, Микел-анджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела.

Микеланджело. Купол собора св. Петра в Риме. После 1546 г.

Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и в этом искусстве прославил свое имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи; интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В. Н. Лазарева, подобна «потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема», и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы неудержимом чередовании; грандиозной реконструкцией древнеримской площади Капитолия с установлением посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия. Он же увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме.

Над сооружением нового грандиозного собора св. Петра, которым папское государство желало прославить свое могущество, работали поочередно знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антоньо да Сангалло Младший. С 1546 г. руководство работами перешло к Микеланджело.

Купол собора св. Петра - венец архитектурного творчества Микеланджело. Как и в совершеннейших созданиях его кисти или резца, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и органически включены в этом куполе в стройное, замкнутое целое идеальных пропорций.

* * *

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.

Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем.

Римляне хотели похоронить его в своем городе. Однако этому воспротивился правитель Флоренции герцог из дома Медичи. Микеланджело видел в нем душителя свободы и упорно отказывался ему служить. Но герцог пожелал завладеть им хотя бы уже мертвым, да и вся Флоренция чтила Микеланджело как своего величайшего гения.

Агенты Медичи вывезли его прах под видом тюка с товаром.

Флоренция устроила Микеланджело грандиозные похороны. Прах его покоится там в церкви Санта Кроче, неподалеку от могилы Макиавелли.

В ЗОЛОТОЙ ВЕК И ПОСЛЕДУЮЩИЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Корреджо

Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Вне Венеции золотой век итальянской живописи (он закончился в первые десятилетия чинквеченто) почти исчерпывается в своих высших достижениях этими тремя именами.

Но есть еще один замечательный художник, дарование которого расцвело вне главных центров итальянской живописной культуры, художник, на которого Флоренция и Рим не оказали заметного воздействия и чье творчество тоже может быть признано гениальным. Это Антонио Алегри Корреджо (1489 - 1534).

Как правильно пишет Бернсон, «Микеланджело, быть может, был неизбежен для Флоренции, Рафаэль - для Умбрии, Тициан - для Венеции, но для мелких княжеств Эмилии с их будничной повседневной жизнью появление Корреджо было подобно чуду».

Да и не только для Пармы, где он дольше всего работал, но и для всей Италии, для всей Европы искусство этого мастера, сына скромных торговцев, о юности и о художественном формировании которого мы почти ничего не знаем, явилось действительно чудом. Со времен Эллады не было, вероятно, в изобразительном искусстве такого вдохновенного певца женской красоты, грации и неги, причем игра его беспечной фантазии и воздушная легкость его композиций кажутся нам порой порождением даже не века барокко, а рококо. Да, те древние греческие мастера, которые создавали восхищаю-щие нас своим беспредельным изяществом терракотовые статуэтки, признали бы в нем родственного по