Читать книгу - "Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина"

выхода на экран спровоцировал скандал и разгромную критику. Причем не только во Франции, но и в США, где стал настоящей сенсацией. В Америке общество добродетельных католиков пикетировало картину «в каждом городе, где ее собирались показывать»192, а когда стало понятно, что демонстрацию, несмотря на протесты, отменять никто не собирается, начались судебные процессы над местными прокатчиками. Так, в Филадельфии в 1958 году после предварительного показа за три недели до официальной премьеры владельцы кинотеатров получили отказ в демонстрации от окружного прокурора с формулировкой: закон штата запрещает показ любого фильма «пошлого, богохульного, вульгарного, неприличного или аморального характера», а в кинокартине «И Бог создал женщину» присутствуют четыре из этих пяти составляющих193.

Однако пройдет совсем немного времени, и буквально через пару лет после премьеры «И Бог создал женщину» французский кинематограф накроет «Новая волна», которая начнет разрушать старую мораль и заявит о приходе молодого революционного поколения, смело говорящего с экрана на тему сексуальности. Эпоха «Новой волны» совпадет с подъемом феминистских настроений в Европе, которые позже обозначат как вторую волну феминизма 1960-1980-х годов и будут связывать с преодолением женщинами дискриминации в обществе и получением ими социального и юридического равенства. Как в XIX веке параллельно с движением суфражисток за получение женщинами права голоса в Европе (первая волна феминизма) появились «новые француженки» Э. Золя, Ги де Мопассана, О. де Бальзака, Г. Флобера, Ж. Санд, так в конце 1950-х годов XX века появляются «новые француженки» Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара, Л. Малля, К. Шаброля, А. Варда и др. — раскрепощенные, эмансипированные, «живущие своей жизнью».

В дискуссии о «новых француженках», безусловно, важно понимать, кто такие «старые». Очевидно, ответ следует искать в неприятии режиссеров «Новой волны» своих коллег старой формации и прежде всего Марселя Карне. Разумеется, теория и практика даже в этом вопросе разнятся — отрицать в среде режиссеров не означает не смотреть или не делать нечто подобное. Но тем не менее его было принято относить к представителям ненавистного «папиного кино». На французском киноэкране 1930-х годов в период «поэтического реализма» царила романтичная героиня, которая одаривала находящегося под пятой рока и под угрозой неминуемой смерти маргинального персонажа последним шансом на спасение и обретение себя через великую любовь («Набережная туманов», 1938; «Человек-зверь», 1938; «Отель „Северный“», 1938; «День начинается», 1939, и др.). Французские героини, конечно, как их литературные предшественницы из немецкого романтизма, не гибли, принося себя в жертву смерти ради спасения возлюбленного, но оставались инфантильными, ранимыми и ведомыми сильным мужчиной на протяжении всего фильма. Безусловно, в картинах того времени встречались и «роковые красавицы», например, Мадлен Куртюа (Мирей Бален) из фильма «Сердцеед» (1937) Жана Гремийона, Клара (Арлетти) из «День начинается» или Раймонда (Арлетти) из «Отеля „Северный“». Но все эти femme fatale старой формации зависели от своего покровителя. Как и романтичные героини, роковые красавицы не были самостоятельными, их самоопределение было возможным только через мужчину.

В этом смысле весьма показательным можно считать фильм Клода Шаброля «Милашки» (Les Bonnes Femmes, 1960), так как в череде не связанных между собой эпизодов из жизни молодых парижанок, работающих в магазине электротоваров, составивших стержень истории, угадываются как образы старых, так и новых француженок, изменивших лицо французского кинематографа. Рассмотрим подробнее, как репрезентируются четыре главные героини. Жан (Бернадетт Лафон) достаточно смела в общении с мужчинами, даже имя у нее не Жанна, а Жан, на мужской манер. Она, не задумываясь о последствиях, едет развлекаться с незнакомыми поклонниками, не рассчитывая получить взамен предложение руки и сердца хотя бы от одного из них. Жинетт (Стефан Одран) в свободное от работы время подрабатывает певичкой в уличном мюзик-холле. Важно то, как она рьяно оберегает границы своей личной жизни, сохраняя свое увлечение в тайне от сослуживиц, говоря, что достаточно того, что большую часть светового дня она проводит с ними в конторе.

Третья девушка, Рита (Люсиль Сен-Симон), оказывается абсолютно вписанной в патриархальную модель общества со всеми вытекающими из этого обстоятельствами. Она помолвлена с парнем из буржуазной семьи, который стыдится ее простоты, и поэтому вынуждена «отказаться от себя», притворяясь той, кем не является, только для того, чтобы понравиться его родителям.

Наибольший интерес вызывает четвертая девушка — Жаклин (Клотильд Жоано) — тем, что внешне она показана как «новая француженка»: едет за компанию с Жан в гости к неизвестным мужчинам (правда, не остается у них на ночь), директору магазина на его вопрос, не карьеристка ли она, отвечает утвердительно. Но по сути она — все та же романтичная героиня, мечтающая о настоящей любви. Ее самоопределение возможно лишь через мужчину. Благодаря этому несоответствию внутреннего и внешнего в репрезентации героини возможно увидеть и развести понятия «нового» и «старого», заметить эти полюса. Через Жаклин Шаброль проходится по самой идее романтичной любви — героиня влюбляется в незнакомца на мотоцикле, который, не совершая ни единого действия, на расстоянии наблюдает за ней. «Что он такого сделал тебе, что ты его уже полюбила?» — спрашивают ее товарки. Но Жаклин не нужна конкретика от мужчины, ей ценнее собственные фантазии. Режиссер подчеркивает иррациональность этих девичьих грез эпизодом, когда старшая коллега по просьбе Жаклин показывает свой «фетиш на любовь» с тем, чтобы мифические отношения девушки получили особый стимул для развития. Этим фетишем оказывается носовой платок, смоченный «на любовь» кровью казненного садиста, который убивал и грабил женщин несколько десятилетий назад. Воспоминание об этом изверге вызывает в старшей коллеге некое экстатическое возбуждение, что позволяет рассматривать грезы о «сладострастном убийце» как метафору подчиненного положения женщины в патриархальном обществе, когда насилие над женщиной воспринималось не просто как норма, а проявление внимания в ее адрес.

Не интересуясь реальностью и не учась с ней взаимодействовать, Жаклин принимает за идеального мужчину маньяка-убийцу. Девичья романтичная мечта о сказочном принце-спасителе на модном мотоцикле с подачи Клода Шаброля превращается в смертельный приговор женщине — Жаклин проще умереть от рук «любимого» мужчины, чем услышать голос разума. Пассивность женщины и готовность женщины дождаться и подстроиться под первого встречного, лишь бы он был, в финальной сцене выводится режиссером как неутешительный вывод: романтика прошлой жизни, где женщина ведома мужчиной как овца на заклание, означает гибель — буквальную, как в случае с Жаклин, так и символическую, как в случае с Ритой, чья семейная жизнь вряд ли сложится счастливо. В фильме выживает мир «милашек» — сексуально раскрепощенных Жан и Жиннет, знающих о своих желаниях и идущих к цели.

Таким образом, на французском киноэкране 1960-х годов возникает героиня — женщина, которая живет своей