Читать книгу - "Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина"

оказывается перед непростым выбором — портовой проституткой (Татьяна Барышева), которая пытается его соблазнить своими прелестями, и вакансией на советское судно, которую предложило бюро найма. Наплевав на все предостережения, молодой человек выбирает работу, и первым человеком, с которым он сталкивается на «недружественном» корабле, снова оказывается женщина. Лиза (Евгения Мельникова), лишенная томности и гипертрофированной женственности портовой «дамы», выглядит как пацанка, чем очень смущает иностранца Фреда, принявшего ее за офицера. «У нас офицеры в Черном море купаются», — смеется в ответ на такое предположение девушка, жестом показывая, как они этих офицеров поубивали и покидали за борт. В лице веселой девушки Лизы можно угадать черты «новой женщины», равной мужчине в труде и независимой от него в быту, — она дает решительный отпор Фреду, пытающемуся с ней заигрывать, и на равных проводит досуг в мужской компании в рабочий полдень, играя с поваром в шашки, безо всякой интимной подоплеки.

Череда забавных ситуаций забрасывает главного героя в портовую Одессу, где он из-за учений по отражению «воздушно-химического налета империалистической банды» отстает от корабля и оказывается без знания языка на чужбине. И в тот момент, когда предсказания английских «доброжелателей» о свирепой стране большевиков готовы уже были сбыться, Фреду снова на жизненном пути встречается женщина. Милиционер-регулировщик Маруся (Ольга Жизнева) спасает незадачливого иностранца, прикорнувшего на уличной скамейке, от воров и холода, пригласив его к себе домой на ночь. Эта третья женщина отличается от своей предшественницы тем, что в противоположность Лизе мужская профессия не мешает ей оставаться женственной и заинтересованной в мужчине. А от проститутки в зарубежном порту (женщины из патриархальной системы) — тем, что при всей своей феминности и сердобольности она оказывается целомудренной и даже старомодной. Маруся стелет постель зарубежному товарищу на диване за ширмой и по-мещански поит чаем с вареньем на завтрак, чем вызывает во Фреде нежные чувства, судя по неловкой паузе, возникшей между ними.

В ожидании судна до Англии Фред, ставший в СССР Федей, устраивается рабочим на Днепрострой, где на великой стройке социализма благодаря энтузиазму окружающих его людей он «перековывается» в духе 1930-х годов в полноценного члена советского общества. По завершении срока временной работы он, зараженный «бациллой» счастья сопричастности великому, уже не сможет вернуться на британскую землю. Герой делает безуспешную попытку снова поступить на английское судно, но там царят звериные законы: «Флоту Его Величества нужны матросы, а не советские джентльмены!» Тогда Федя поднимает на корабле бунт: «Флоту Его Величества нужны рабы, а не матросы», — но, в отличие от своего «предшественника», вдохновителя восстания на броненосце «Потемкин» матроса Вакулинчука, остается живым и вплавь добирается до одесского берега, а затем и до Маруси. «Едем!» — делает он предложение растопившей его сердце женщине. И она, невзирая на упрек начальства: «Товарищи, ежели каждый милиционер будет выходить замуж, кто же останется легурировать уличное движение?» — едет с Федей на Днепрострой возводить не только общественное, но и собственное счастливое будущее.

Женщина из патриархального общества, униженная мужчиной (здесь проститутка-иностранка), — «новая» женщина-товарищ, равная мужчине, — женщина-жена, помощник мужчины в строительстве светлого будущего, — все эти ипостаси трансформации женского образа в отечественном кинематографе в картине отражены через героинь, которые встречались на жизненном пути главного героя Феди. Благодаря тому, что он изначально представлен человеком вне советского дискурса, иностранцем, в фильме возникает эффект взгляда со стороны на объект исследования. Эта дистанция между женским персонажем в фильме и главным героем, чьими глазами мы его воспринимаем, позволяет проследить его динамику. Причем важно отметить, что динамика возникает в отношениях между женщиной и патриархальным обществом. Именно дельта приближенности и отдаленности одного от другого становится определяющим фактором социокультурных изменений в стране.

Дореволюционная реальность на киноэкране через образ публичной женщины заявляла нормы традиционной морали и транслировала проблемы социальной несправедливости в обществе. Активность и самостоятельность женщины воспринимаются через призму домостроевской покорности — все, что хоть немного отклоняется от нее, маркируется как аморальное. Поэтому в фильмах 1910-х годов возникает достаточно большое количество героинь легкого поведения, будь то проститутки, обесчещенные женщины, работающие или артистки с сомнительной репутацией189. Однако к большинству из них будет транслироваться снисходительное и сочувственное отношение, как к наиболее пострадавшим от патриархальной системы. Во время Гражданской войны и в первые послереволюционные годы женскую самостоятельность и активность можно отчасти назвать вынужденными, так как они были связаны с общественно-экономической и политической ситуацией в стране. Женские образы этого периода практически не отражены в кинематографе своего времени, режиссеры обратятся к ним позднее. Самыми яркими примерами такого обращения, безусловно, можно назвать фильмы «Гадюка» Виктора Ивченко (1965) и «Комиссар»190 Александра Аскольдова (1967).

Глава 4

«Новые француженки» Р. Вадима, Ж.-Л. Годара, Ф. Трюффо, К. Шаброля и А. Варда как манифест европейского феминизма в кинематографе

Изменение в репрезентации женских образов в кино свидетельствует о мировоззренческой трансформации той или иной эпохи. Исследование кинематографа через призму женского образа дает возможность с нового ракурса взглянуть на европейское общество середины XX века, определить роль женщины в его развитии и оценить транслируемую с экрана ценностную систему.

Франция постепенно оживает от военных потрясений, у режиссеров появляется возможность поиска новых средств киновыразительности, а кино перестает быть уделом избранных. Направление французского кинематографа, возникшее на рубеже 1950-1960-х годов, получило название «Новая волна» и отразило бунт молодых авторов против эстетических традиций французского довоенного кино и в целом против наследия «отцов». Выразителями этого бунта на экране станут мужчина, бегущий «на последнем дыхании», и женщина, живущая «свою жизнь».

Интерес к женщине во французском кинематографе был обусловлен прежде всего остротой «женского вопроса» в обществе. Изменения статуса женщин становятся убедительным показателем нравственности и гуманности социальной системы, заявлявшей о своей демократизации. А с другой — именно через женские образы в кинематографе молодым авторам стало можно поднимать ранее табуированные темы, связанные со взаимоотношениями полов, изменением института семьи, сексуальностью и всем тем, что выходило за рамки патриархальной морали, то есть снимать и говорить с экрана на темы, далекие от тех, что интересовали поколение «отцов».

Впервые во французском послевоенном кинематографе тема женской эмансипации прозвучала в картине Роже Вадима «И Бог создал женщину» (Et Dieu... crea la femme), вышедшей в 1956 году. Позднее Франсуа Трюффо назовет эту работу «документальным фильмом о „женщине, олицетворяющей [свое] поколение“», уравнивая прекрасную Жюльетт в исполнении Брижит Бардо с бунтарскими образами Джеймса Дина из американских фильмов191. Фильм Р. Вадима из-за своей откровенности и вызывающей сексуальности главной героини сразу после