Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

этот кадр трансформирует христианский образ венценосного младенца. Тема «свержения» религии и освящения крестьянина – час, когда кроткие наследуют землю, – изображается разными средствами и с разными акцентами, пока все факторы не объединяются для максимально яркой ее иллюстрации. Эту мысль можно было бы изложить более прямо через диалоги или титр, но тогда она не стала бы образом, выстроенным на эмоциональных ассоциациях [403].

5.1 «Бежин луг»

5.2

5.3

5.4

Если формальное развитие – это процесс постепенного нарастания, должны быть способы намекать, затягивать, усиливать напряжение. И Эйзенштейн особенно отмечает прием, который он называет «продуманная смена». Он пишет, что в «Оливере Твисте» визуальные элементы в описаниях сменяются звуковыми, а гул переходит в рев [404]. Как показал наш пример, Эйзенштейн часто понимает такие смены как вариации одного технического параметра, например линии, света или цвета. В примере с «Катериной Измайловой» очертания кровати повторяются от сцены к сцене, а отличия (кровать видна наполовину, не видна, видна полностью) дают разные выразительные эффекты. Разрабатывая схему этих эффектов на основе самого сильного, художник наделяет менее важные моменты меньшим количеством формальных вариантов и так подготавливает наиболее полную картину.

Сцена из «Бежина луга» показывает, как можно распределить различные кинематографические приемы для достижения максимального эффекта. Фрагмент начинается со схематично данной темы – статичная перевернутая церковь в окружении крошечных человеческих фигурок. По ходу действия тематическая нагрузка ложится на человеческие фигуры и реквизит. Фрагмент заканчивается крещендо, основанным на контрасте между падением колонн и ростом детского восторга, – это самый сильный момент сцены, в которой динамика и эмоциональный накал постоянно растут.

С точки зрения Эйзенштейна, управлять можно всеми аспектами кадра, и это напоминает о «монизме» в его ранних теориях. Он говорит студентам: «Одна и та же характеристика может развиваться в разных областях выразительного проявления. В одном случае она проявляется в пространственном рисунке мизансцены, в другом – в жестикуляции, в третьем – в заикающейся речи…» [405] Но вместо того чтобы сталкивать разные каналы между собой, теперь он хочет, чтобы они дополняли друг друга. Форма фильма становится органичной за счет выстраивания изображений в соответствии с эмоционально окрашенным «образом» темы. Таким образом, он предлагает рассматривать киноформу как серию непрерывных линий, скоординированных между собой для достижения выразительного эффекта.

Эйзенштейн сравнивает этот процесс с тем, что происходит в музыкальной композиции. Любой элемент фильма – персонажа или декорацию, объект или цвет, угол или дугу, жест, кадрирование или музыкальную фразу, эмоциональное качество, то есть все, что может играть роль повторяющегося мотива, – можно разместить на линии как мелодию или отдельный голос фуги. Здесь теоретическое обоснование получают построенные на мотивах немые фильмы или упражнение с «Леди Макбет Мценского уезда». Также Эйзенштейн считает, что этот процесс аналогичен азиатской живописи на свитках, например японским макимоно . Каждая «линия» – облака, горы, деревья или человеческие фигуры – тянется по поверхности, то исчезая, то выступая на первый план, подкрепляет другие линии или остается сама по себе. Эта аналогия похожа на мысли Эйзенштейна о «монистическом ансамбле» в кабуки, где независимо друг от друга действуют все сенсорные каналы, но теперь он делает акцент на взаимодействии линий, а не на их независимости.

При этом взаимодействие не значит единообразие. Эйзенштейн считает, что главным в комбинации линий должен быть контраст, или «контрапункт». Тогда момент «унисона», который обычно совпадает с кульминацией сцены, станет более мощным. Контраста можно достичь задержкой, или «перебиванием инерции» [406]. Также можно создавать связность за счет анжамбемана [407] – несовпадения начальных и конечных точек в одновременных линиях, например когда перед самым окончанием кадра в нем появляется фигура, которая доминирует в следующем кадре.

Самое главное, линии должны переплетаться. Одна может просто чередоваться по важности с другой, как в этом примере из трех кадров:

Эйзенштейн демонстрирует эту организацию в «Потемкине» на примере графических мотивов, которые связывают 14 кадров. Здесь параллельно монтируются две драматические линии – ялики плывут к броненосцу, а жители Одессы за ними наблюдают. Но сцена строится на развитии вертикальных, горизонтальных и арочных форм. «Темы, чередуясь, берут верх, выступая на передний план и отводя друг друга на задний» [408]. В кадре 1 подчеркнут горизонтальный вектор (движение яликов по морю) и не так выделяется вертикальный (мачты) (5.5). В кадре 2 вертикальные колонны на переднем плане доминируют над горизонтальной осью, в качестве второстепенного мотива появляется дуговой элемент (5.6). В кадре 3 доминантой становится дуга, ей подчиняются и горизонтальный, и вертикальный мотивы (5.7). В следующем кадре главным вновь становится вертикальный мотив (фигуры людей), а дуговой повторяется в очертании зонта (5.8). Это переплетение линий напоминает концепцию зрительного обертона и дает Эйзенштейну возможность использовать все второстепенные элементы кадра для усиления чувственного воздействия [409].

5.5 «Броненосец „Потемкин“»

5.6

5.7

5.8

«Потемкин» служит примером относительно простого «переплетения». Но при разборе сцен из «Ивана Грозного» Эйзенштейн составляет схемы и сложные таблицы для иллюстрации движения линий. Как мы увидим ниже, музыка и диалоги дают не только новые линии, но и ритм, который нужно синхронизировать с визуальными мотивами.

Поэтому рисунок фильма должен быть сквозным, а при принятии любых стилистических решений нужно отталкиваться от движения выразительного контекста. За счет переплетения «голосов» мотивов художественное произведение достигает динамичного органического единства и привлекает зрителя к созданию эмоционального образа темы.

Монтаж: возвращение к музыкальным аналогиям

В рамках концепции органического единства главную роль Эйзенштейн отводит монтажу, который управляет сплетением линий произведения. В узком понимании монтаж – это техника склейки кадров. Но монтаж – это просто самый явный пример того, как изображения объединяются в художественный образ. В кино есть «микромонтаж» на уровне кадриков, «собственно монтаж» на уровне кадрирования и соединения кусков и «макромонтаж», в процессе которого сцены и части соединяются в целый фильм [410]. В более широком смысле монтаж – это формальный принцип, который управляет всеми искусствами. Пушкин «монтирует» детали в «Полтаве», Флобер делает «перекрестный монтаж» в диалогах в «Госпоже Бовари», Леонардо сочетает линии движения в заметках для