Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

Акцент, который Эйзенштейн делает на эмоциональной выразительности художественного образа, тоже находится в русле дискуссий того времени. Белинский считал, что произведение искусства не просто воплощает идею, как, например, наука, но наделяет ее эмоцией, пафосом. В современных Эйзенштейну интерпретациях работ Потебни внутренняя форма часто трактовалась как окрашенная чувствами. Например, Бухарин на Съезде советских писателей процитировал Потебню в подтверждение идеи о том, что искусство отражает объективную реальность через эмоциональные образы [385]. Кроме того, интерес к аффективной силе искусства отличал русскую эстетическую теорию на протяжении целого столетия. Эта точка зрения в 1920-х годах особенно привлекала тех теоретиков, которые призывали к созданию общественно полезного, воодушевляющего искусства. Мы увидим, что в концепции зрительской реакции пафос играл у Эйзенштейна основную роль.

В своих работах о мышлении этого периода Эйзенштейн опирался и на другие источники. Интерес к «первобытному мышлению» и диффузным эмоциональным состояниям, скорее всего, зародился у него во время пребывания в Мексике. Дологическое мышление он позаимствовал у Выготского и Лурии, с которыми общался. Они изучали детей, дописьменные культуры и пациентов с повреждениями мозга в поисках когнитивных процессов, расходящихся с дедуктивным мышлением. Также Эйзенштейн по-прежнему использует элементы литературной теории русских формалистов. Сравнивая автоматическое восприятие, характерное для повседневной жизни, с тенденцией искусства продлевать чувственный акт, он повторяет мысль Шкловского о том, что искусство стремится увеличить «трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» [386]. При этом отдельные аспекты эстетики соцреализма, например курс на конкретность, выразительность и «образность», совпадают с его собственными установками.

Поэтому четко разграничить три концепции Эйзенштейна, касающиеся психической деятельности, нельзя. Обобщенный и девербализованный внутренний монолог становится внутренней речью. Внутренняя речь тесно связана с моделью восприятия «изображение/образ». Эйзенштейн признает, что пришлось совершить много «творческих „рейдов“» по внутреннему монологу Джойса, по внутреннему монологу, как он понимается в кино, а также по так называемому интеллектуальному кино, прежде чем обнаружилось, что внутренняя речь неотъемлема от чувственного мышления [387]. Эйзенштейн рассматривает процесс обобщения, где изображение становится образом, как продолжение и развитие примитивного чувственного мышления, которое художник целенаправленным актом делает общедоступным [388].

Эта связь идей придает трудам Эйзенштейна определенную последовательность. Он не отступает от мысли, что основную роль в восприятии искусства играют эмоции и когнитивные процессы. Главными для процесса формирования концепций он всегда считает повторы и ассоциации. В том, что касается мышления и языка, он всегда трактует языковую форму как выражение социального и чувственного опыта. Произведения искусства можно строить на словесных образах. Например, в упражнении со сценой из «Преступления и наказания» удар топора символизирует падение самого Раскольникова и его эгоистической идеи [389]. При этом и изображение, и слово берут начало в одном и том же доязыковом источнике – чувственном мышлении. Доказательства того, что в основе языке лежат образы, Эйзенштейн находит у Потебни. Сопоставление избиения рабочих в «Стачке» с кровавой бойней показывает, что советское немое кино искало некую «киноречь», основанную на метафорах. Но теперь все режиссеры поняли, что любой язык строится на образах, и монтаж стал «средством достижения единства высшего порядка – средством через монтажный образ достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, частности, детали кинопроизведения» [390].

Размышления Эйзенштейна 1930-х годов о психических процессах не служат основой теории познания. Его версия ассоцианизма легко опровергается аргументом, что одни лишь ассоциации не могут дать достоверного знания о причинно-следственных связях. В автомобильной погоне обычно слышен визг шин, но не он причина погони. Взгляды Эйзенштейна на психическую деятельность лучше всего рассматривать просто как вольные допущения, которые дают ему возможность разработать поэтику кино и практический подход к кино. Ассоцианизм – слишком шаткая основа для эпистемологии, но в восприятии художественных произведений он может играть главную роль. В искусстве зрителю нужны не научные доказательства, а сигналы, делающие произведение интересным. В кино визг шин вполне может вызвать у зрителя ассоциацию с автомобильной погоней.

Интересы Эйзенштейна всегда остаются эклектичными, он черпает из разных интеллектуальных доктрин, что дает ему возможность рассматривать искусство как процесс, у которого есть и рациональный, и нерациональный потенциал. То, что в 1920-е годы выражали такие понятия, как условный рефлекс, теперь выражают такие понятия, как «чувственное мышление» и синтетический «образ» – это тот неосознанный уровень восприятия, который искусство может использовать и который может быть выражен в искусстве. Соответственно, представления Эйзенштейна о психике служат основой для его непрерывных исследований искусства и поэтики кино.

Киноформа: органическое единство

В поздних теоретических работах Эйзенштейн по-прежнему утверждает, что художественная форма конгруэнтна свойствам мира и человеческому сознанию. Марксизм открыл законы, управляющие общественной жизнью, и по-настоящему эффективное искусство должно отражать эти законы не только в сюжете и теме произведения, но и во внутреннем построении. Например, основная черта объективной реальности – это борьба противоположностей, значит, на ней и должны держаться конфликты в драме или музыкальном произведении [391]. Точно так же произведение искусства живо захватит зрителя, только если отражает процессы восприятия и мышления, а также эмоциональные процессы. Таким образом, лучший тип композиции тот, который основан на строе человеческого поведения или на внутренних эмоциональных и ментальных процессах [392]. Если же художник выбирает произвольную форму, которая не учитывает законы выразительности, произведение становится поверхностным и формалистским.

Все три модели мышления у Эйзенштейна подразумевают, что форма строится на психологии. Внутренний монолог в искусстве тождественен потоку сознания в обычной жизни. Ряд формальных приемов, таких как синекдоха и декорум, воплощают пралогическое мышление, также оно присутствует как чувственный элемент в любом по-настоящему интересном произведении. И самый сложный процесс, в котором конкретные изображения создают образы или чувственные концепции, лежит в основе динамического хода произведения.

По мысли Эйзенштейна, все три модели демонстрируют принцип строгого единства, особенно последняя. Вслед за Энгельсом он заявляет, что природное органическое единство – это высшее единство по сравнению с механическим. «Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями» [393].

Иногда кажется, что он понимает этот объединяющий принцип как квазигеометрический. В тексте 1939 года «О строении вещей» он связывает органичность строя «Потемкина» с двумя факторами. Фильм представляет собой трагедию в пяти актах, где все акты структурно идентичны. Каждый делится на две части цезурой, которая обозначает переход к контрастной трактовке темы. При этом общая