Читать книгу - "Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева"

гибелью родителей, и победу с правом командовать пленными, и рабочие будни, которые постепенно превращают вчерашних врагов в просто людей, мечтающих поскорее вернуться к своим семьям. Тоже, в общем-то, подранки…

Все эти концентрически расположенные группы персонажей составляют сложную структуру сюжетного развития, в эпицентре которой формируется главный герой.

Иной раз камера надолго забывает о нём, и действие существует, движется за счёт внимания к другим. Возвращаясь затем к центральному персонажу, мы ощущаем отголоски случившегося с ними и на его судьбе. Характеристики людей перемещаются в диапазоне от скрупулёзного психологического анализа к почти плакатным мазкам социально-исторического характера. Именно благодаря романной форме соотношения персонажей драматургический конфликт вырастает до общенародной трагедии, а каждая отдельная судьба реализует состояние духовного выхода нации из войны.

Соотношение разных тематически знаковых групп героев поддерживается ещё и тем, что место действия, пространство упрятанного вовнутрь художественной системы конфликта скомпоновано как лирически активная, поэтически настраивающая восприятие окружающая среда.

События «Подранков», без преувеличения, происходят в райских местах. Старинный парк, прекрасно когда-то спланированный, со следами изящества и былой роскоши… Пушкинская осень… Уютный снаружи особняк… Правда, обветшалый и внутри казённый, плотно заставленный металлическими кроватями.

Контрастные интонации выразительного пространства, без сомнения, привлечены автором в качестве акцентов, диссонансов повествования. И получается, что именно за счёт сопоставления событий и среды нота контраста присутствует чуть ли не в каждой сцене.

Этому способствует подчёркнутая живописность кадра. Эффект живописности достигается в ходе выбора, компоновки и способа съёмки реального места действия. Благодаря такой мощной, лирически окрашенной тональности размышления о человеке в неустроенном послевоенном мире превращают эпическое повествование, насыщенное драматически впечатляющими сценами, в авторский экранный монолог.

Этому способствует и образ времени.

Основные события «Подранков» происходят осенью. Прежде всего на экране безудержная щедрость природы, а затем – вечный образ увядания.

Связанные с осенью в искусстве эмоциональные состояния придают содержательность ярким, отдающим теплотой, звенящим краскам осеннего парка. Без сомнения, это вносит своё настроение в восприятие фильма. С образом осени в драматическую повседневность его событий входит лирическая тональность.

Время тоже построено многоуровнево. Вертикаль времени образует ряд сопоставлений: от прошлого до наших дней. Горизонталь охватывает многообразие жизненных явлений, протекающих одно за другим.

Живописный образ старинной усадьбы – это «вневремя», залечивающее душевные раны.

Концентрация эмоционального содержания происходит то за счёт длительности ослабленного по напряжению действия (прогулка физрука с учительницей на велосипеде), то за счёт внимания камеры к изобразительным композициям, к пейзажным планам, образующим своего рода зримую мелодию.

Автор-рассказчик, находящийся в кадре (писатель) или за его пределами (режиссёр), – фигура собирательная, обобщённая. Реализм «Подранков» можно рассматривать как поэтический.

Несколько фильмов, представляющих речевую характеристику таких разных мастеров, как, скажем, Л. Шепитько, А. Герман или Н. Губенко, были созданы в одном и том же 1977 году, шли на экранах практически параллельно. Каждый рассказывал об эпизодах минувшей войны.

Жертвенно-героическая тема «Восхождения» соседствовала с подробным описанием тыловых будней в «Двадцати днях…», с размышлением в «Подранках» о судьбах поколений, по-своему переживших одну на всех трагедию.

Образ героев, несущих на себе концепцию авторского замысла, определил художественную структуру каждого произведения.

У Л. Шепитько он взят как противопоставление рельефно представленных характеров.

Ещё в ранних фильмах носителем конфликта у неё оказывался персонаж, априори положительный, социально ангажированный. И только затем события позволяли раскрыть индивидуальные черты, существенно меняющие общепринятое к нему отношение (опустошённую душу геройской лётчицы в «Крыльях», душевную чёрствость знатного бригадира в картине «Зной»).

Вариант той же конструкции легко обнаружить и в «Восхождении»: удачливого поначалу Рыбака обстоятельства нравственного испытания превращают в предателя.

Каждый из авторов предпочитает свой собственный, из множества вариантов выбранный угол зрения на развитие событий, говорящий о наличии субъективного подхода к их анализу.

В «Двадцати днях…» А. Германа повествование ведётся как записки военного корреспондента. Герой-обозреватель – приём издавна известный в кинематографе.

Н. Губенко в «Подранках» создаёт конструкцию романной формы, показывая искалеченные судьбы людей нескольких поколений, их духовное возрождение.

Такие разные драматургические модели воплощаются по-своему в каждой из художественных систем.

У Л. Шепитько это библейская притча, А. Герман имитирует беспристрастную фиксацию, Н. Губенко аналитически выстраивает сложные взаимоотношения обитателей интерната.

Огромную роль для выявления личности автора играет, конечно же, характеристика окружающей среды.

«Восхождение» концентрирует признаки библейской символики в организации пейзажных панорам, групповых портретов, в крупных планах героев. Оператор В. Чухнов скользит наблюдающим взглядом по тщательно отобранному, тематически организованному предкамерному пространству. И если взять повесть В. Быкова «Сотников», где также немалая роль отводится характеристике окружения заплутавших на местности героев, так там и намёка нет на трактовку, предложенную текстом фильма.

Пространство картин А. Германа всегда в самом строгом смысле достоверно отражает историческое время, атмосферу событий. Режиссёр ориентируется при этом на огромное количество фотографий. И попадая в такую среду, актёр получает точный импульс существования во времени, а оператор, пользуясь, конечно же, современной техникой и приёмами, оживляет события как документ.

Н. Губенко обратился к искусству пейзажа, традициям русской изобразительности. К экранным работам мастеров живописного направления. Однако не столько в желании подражать новому, сколько – проявить целительную силу природы в возрождении человека, пережившего трагедию войны.

Нельзя сказать, что эти мастера хоть как-то повлияли на эволюцию монтажной составляющей кинообраза.

Л. Шепитько пользуется классическими приёмами монтажного чередования. Её монтаж имитирует то взгляд героя, то логику авторского повествования. Из общей панорамы реального окружения почти не выделены выразительные, определённым образом значащие детали. В соседстве с ними много крупных изображений лиц персонажей.

А. Герман предпочитает панорамирующую камеру, движение. Большое место занимают долгие портреты, снятые тоже часто подвижной камерой.

В «Подранках» Н. Губенко отдельным столкновениям кадров не принадлежит сколько-нибудь акцентирующая роль. Грамотно сочетая известные монтажные соотношения, начинающий режиссёр выявляет собственный взгляд на события.

Сюжет и речевая фактура фильма

Смысловая нагрузка авторского фильма всё-таки в основном находится на территории его сюжетного развития.

Сопоставление характеров, поведение персонажей, логика чередования событий, другие способы формирования действия оказываются в 70-е годы, независимо от времени происходящего на экране, реализацией хода авторских размышлений о проблемах современности.

Именно они составляют основу диалога фильма со зрителем.

Анализируя художественную выразительность экранного образа, можно обнаружить практически в каждом отдельном случае индивидуальную трактовку большинства моментов действия.

Наиболее, наверное, убедительно некоторые особенности построения сюжета в картинах этих лет сказались на обращении киномастеров к экранизации классики.

Литературное произведение, изначально активно послужившее материалом для кинематографа, за десятилетия накопило свои, так сказать, каноны реализации. К семидесятым многое переменилось в отношении, прежде всего, именно к этим канонам. Личностная позиция автора активно потеснила прежде общепринятые нормы воссоздания, соответствующие поискам эквивалентов писательского