Читать книгу - "Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Антон Владимирович Долин"

Уоррену (любимец Тарантино Сэмюэл Л. Джексон). У них была личная переписка, одно письмо Уоррен хранит как реликвию. Оно помогает ему заслужить уважение охотника за головами Джона Рута (Курт Расселл) и быть спасенным от смерти в снегах Вайоминга. Вскоре выясняется, что письмо – фальшивка, охранная грамота Уоррена (возможно, это саркастический ответ Тарантино «Линкольну» Спилберга, начинавшемуся с чернокожих солдат-северян). Но именно оно звучит под экстатическую трубу в финальном эпизоде картины последней молитвой и утешением умирающим героям. Элегический жест Тарантино, уже было сошедшего здесь за прожженного циника, – напоминание о том, что возвышающую ложь он всегда предпочтет горькой правде. Истина убивает, вымысел если не исцеляет, то смягчает боль.

«Омерзительная восьмерка» – первый фильм Тарантино с полноценным оригинальным саундтреком, созданным не кем попало, а великим классиком спагетти-вестерна Эннио Морриконе. Его композиции звучали и в предыдущих лентах режиссера, начиная с «Убить Билла», но специально для Тарантино 87-летний Морриконе писал впервые (и это его первая музыка для вестерна за 34 года). Тягучие и нервные композиции для струнных, заслуженно получившие «Оскар» и кучу других премий, идеально передали саспенс замедленного времени. А Морриконе стал для Тарантино тем самым Линкольном, которого он все-таки вынудил написать себе дружеское письмо.

Фрагмент 1

«Омерзительная восьмерка» – неожиданное возвращение Тарантино к модели герметичного криминального триллера, с которой началась его слава в «Бешеных псах»: на складе – в том самом «резервуаре» из названия («Reservoir dogs») – истекали кровью и обвиняли друг друга во всех смертных грехах бандиты после неудачного ограбления ювелирного магазина.

Они знали друг друга только по «цветным» кличкам: Белый, Синий, Коричневый, Розовый, Блондин и Оранжевый. Один из них был полицейским под прикрытием, которому надо было выманить на свет теневого организатора преступления – старого гангстера Джо.

Здесь, в отличие от «Омерзительной восьмерки», вовсе нет женщин. Зато начинается фильм со знаменитой сцены, где грабители в кафе обсуждают смысл песни Мадонны «Like a virgin». Не солидаризуясь ни с одной из трактовок, трудно не заметить символический смысл выбранного хита. Мадонна – богоматерь поп-культуры, не чистая дева, а патентованная соблазнительница, которая то ли в шутку, то ли всерьез вновь объявляет себя девственницей. Это манифест всего стиля Тарантино: все уже было сказано и снято в кино, задача в том, чтобы рассказать старую историю будто впервые, даже самому искушенному зрителю дать почувствовать себя девственником.

Потеря невинности, как и рождение, как и смерть, в жизни бывает лишь однажды. Структура «Бешеных псов» построена на сокрытии основного события (ограбление не показано), неуспех которого герои будто пытаются ретроспективно предотвратить, разыскивая виновного. Нарастающее ощущение скорой развязки и уходящее вместе с кровью из раны в животе мистера Оранжевого время возвышают кажущийся pulp fiction до архетипической трагедии.

Сам Тарантино, сыгравший мистера Коричневого и укокошивший своего героя первого из всех, позже признавался, что в «Бешеных псов» вшит автобиографический сюжет. Как известно, отец бросил мать будущего режиссера, когда та, будучи еще подростком, забеременела; одно время Квентин собирался сменить фамилию – но все-таки остался Тарантино. У мистера Белого с Джо – отношения сына с отцом, сам Белый видит сына в раненном по его вине Оранжевом. Сын дважды предает отца, отец дважды убивает сына. Это умноженные в отражениях Авраамы и Исааки, но никто не принесет им жертвенного агнца.

Соперничество с отцом или отцами (один из них – сыгравший Белого и таким образом давший старт карьере Тарантино Харви Кейтель) – расправы над Биллом, каскадером Майком, месье Кэнди, да и самим Гитлером станут сюжетным стержнем кинематографа Тарантино. Но ни одна смерть больше не будет такой душераздирающей, как финальный эпизод Белого с Оранжевым в «Бешеных псах», ни одна не будет казаться окончательной. Умирая самыми кровавыми смертями, герои Тарантино будут возвращаться к нам как ангелы поп-культуры, проживая свои (пусть ненастоящие, ну и что?) жизни снова и снова. Like a virgin.

Фрагмент 5

«Бешеные псы» сопровождаются плейлистом воображаемой радиостанции, на которой крутят исключительно хиты 1970-х, что сбивает с толку, заставляет потеряться во времени (начиналось-то с Мадонны).

В своем пятом фильме режиссер отправляется прямиком в 1970-е, оставаясь в сегодняшнем дне.

Вариативность временных потоков, в которых можно прожить жизнь (и смерть) абсолютно разными способами, демонстрирует «Смертенепроницаемый» – в российском прокате «Доказательство смерти», самый радикальный фильм Тарантино, который он, испытанный любитель «низких» жанров, не без гордости называет худшим из всего, что снял. Непривычно говорливый гоночный слэшер о спятившем каскадере-убийце и его многочисленных жертвах первоначально был включен в сдвоенный проект «Грайндхаус», осуществленный на пару со старым товарищем Робертом Родригесом, но впоследствии расширен и показан в сольном режиме на конкурсе в Каннах. Разумеется, наград там не снискал.

Этот фильм как лучшая иллюстрация к стратегии Тарантино искусно притворяется стилизацией – вплоть до потертой царапанной пленки, неряшливых склеек и полупрофессиональной операторской работы (за камеру в первый и пока последний раз взялся сам Квентин), но на самом деле ей не является. Из привычных, казалось, элементов автор собирает эксцентричный паззл, в котором непредсказуемо буквально все: антураж, поведение героев, диалоги, развитие сюжета. Тарантино не имитирует старые фильмы, хоть и обильно их цитирует (главный объект – культовая лента 1971 года «Исчезающая точка», авто из которого становится персонажем фильма), а создает новое: как будто реально отправился в 1970-е, чтобы на сей раз переписать историю кино.

Антигерой – каскадер Майк (Курт Расселл снабжен колоритными шрамами и, кажется, готов лопнуть от собственной харизмы) появляется из ниоткуда в баре, где выпивают четверо подруг, и сперва подцепляет симпатичную блондинку-попутчицу: ее он убьет в своей машине, где водительское место защищено от любых катастроф, – а потом врезается на полном ходу в автомобиль беспечных девушек, одна из которых полчаса назад добровольно станцевала для него лэп-дэнс. «Поцарапался, когда вываливался из машины времени?» – метко шутит приятель одной из будущих жертв. Автомобиль, как из фильма «Назад в будущее», становится для Тарантино и ускорителем интриги, и средством для путешествия в прошлое. Тут вдруг материализуется метафора раздавленной бабочки. Танцующую лэп-дэнс красотку (Ванесса Ферлито), впоследствии убитую Майком, зовут Баттерфляй.

Тем не менее возможен иной вариант развития событий. Нешаблонная двухчастная структура фильма предлагает альтернативную интригу. Вновь четыре девушки дурачатся в автомобиле, не подозревая об опасности, опять их атакует каскадер Майк… Но на сей раз они моментально превращаются из дичи в охотниц, бросаясь за маньяком, догоняя его, унижая, избивая и, наконец, убивая. Это не столько возмездие (о прошлых злодеяниях Майка никто из героинь не подозревает), сколько восстановление композиционного равновесия – и