Читать книгу - "Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш"

которые думают о себе как о «поминальных свечах», заместителях другого, утраченного ребенка и считают себя ответственными за неотступность воспоминаний, за борьбу с забвением, за говорение двумя наслаиваю-19 щимися друг на друга голосами.

Логика замещения работает еще более буквально в повести Канафани. Сына и дочь Саида С. и Сафии зовут Халед и Халида. Эти дети не знают о своем брате. И все же на каком-то уровне они могли чувствовать, что в семейной экономике утраты они заняли его место. В финале повести Саид С. в эмоциональном порыве соглашается на то, чтобы Халед взял в руки оружие ради борьбы за Палестину, чтобы отвоевать дом, из которого были изгнаны его родители. Мы видим воспроизведение мифического сюжета о войне брата против брата.

Однако сравнение этих текстов показывает, как по-разному может работать память в разных контекстах, в которых осуществляется возвращение. Когда Эдек возвращается на Камедульскую улицу, живущая там пожилая пара беспокоится, что они захотят предъявить права на свою прежнюю собственность. Но Эдек и Рут вернулись туда за прошлым, а не за настоящим. И хотя Эдек с удовольствием пробует блюда, которые ел в юности, и с удовольствием окунается в стихию родного языка, в Польше ему неинтересно, он ждет не дождется отъезда. И Рут тоже не может себе представить жизнь в этой стране; на путешествие ее подвигли скорбь и стремление к психологической реабилитации, а не к физическому восстановлению прошлого. Привезенный в Нью-Йорк бабушкин чайный сервиз помогает ей воссоединить разделенные части собственной жизни, восстановить цельность рассеченного прошлого – но не перенести его в настоящее. И только не замолкающий в голове шепот Хёсса, накладывающийся на размышления о прошлом родителей и бабушек с дедушками, показывает ей, насколько существенно прошлое и будущее определяются и оттеняются непреложным фактом геноцида. Никакое откровение или терапия не в силах заделать эту брешь.

В повести Канафани мы видим совершенно иную логику. «Можете остаться на некоторое время в нашем доме», – говорит, уходя, Саид С. Мириам и Дову. Это его дом, и он представляет себе, как его сын Халед поможет вернуть его. Халед хотел присоединиться к фидаинам, стать ополченцем и пожертвовать жизнью в борьбе, но мать с отцом воспротивились этому. Возвращаясь назад в Рамаллу, Саид С. надеется, что, пока их не было, Халед ушел из дома на войну. Память тут поставлена на службу будущему вооруженной борьбы и сопротивления, а не скорби и меланхолии. Конфликт продолжается, и его разрешение не просматривается, а потому возвращение только обостряет юридические и моральные требования.

Но иллюзорная логика замещений работает и более проблематичным и потенциально опасным образом. В обоих текстах спасение потерянного ребенка, по крайней мере на время, отмечено двойственностью. Саид С. и Сафия не знают, найдут ли Халдуна, когда вернутся в Хайфу. Рут тешит себя фантазиями о том, как найдет потерянного брата, и роман, опять же не вполне правдоподобным образом, предлагает такую возможность: немецкая женщина, которую Рут встречает во время путешествия, рассказывает ей о молодом немецком христианине по имени Герхард, который похож на нее как две капли воды и который, хотя и не является евреем, очень глубоко себя с ними идентифицирует. В финале романа Рут, мечтая об обретении потерянного брата, решает найти Герхарда. Может ли потерянный ребенок функционировать в этих текстах, подчиняясь логике необъяснимого, – как олицетворение детской невинности и надежды, веры в будущее, необратимо отнятых войной и лишениями? В этой ситуации логика замещения работает в обратном направлении – назад к прошлому, а не вперед к будущему. И Эдек, и Саид С. находят не своих сыновей, а самих себя в детстве – потерянных, незащищенных, брошенных, забытых, подавленных, но непрестанно и необъяснимо возвращающихся, чтобы бросать тень на оскверненное настоящее и напоминать об альтернативном – этическом и эмоциональном – видении будущего.

Визуальные возвращения

Теперь я обращаюсь к третьей группе произведений, на этот раз разрабатывающих визуальную эстетику возвращения, которая характеризуется разрывом, наслоением и совмещением. Работы представительницы «второго поколения» Брахи Лихтенберг-Эттингер, психоаналитика школы Лакана, феминистки и художницы, позволяют оценить политические и психические последствия повторений и неразрешимых противоречий, сопровождающих возвращение.

В своей серии «Эвридика», созданной между 1999 и 2001 годами, Эттингер возвращается на улицы Лодзи в момент, предшествующий Шоа.

Уличная фотография родителей Эттингер, сделанная в 1937 году в польском городе Лодзь, – навязчивый образ, возвращающийся в работах художницы во множестве итераций (ил. 8.2). На фото ее молодые родители, улыбаясь, бодро вышагивают по улице своего города, излучая довольство и безопасность. Они рады тому, что смотрят в камеру, и тому, что смотрят на них, они охотно демонстрируют ощущение принадлежности к этому городу и его пространствам. В сопроводительном тексте на своем сайте художница сообщает зрителям, что в отличие от ее родителей их друг, прогуливавшийся по улице вместе с ними, был позднее убит нацистами. Фотография родителей в молодости, сделанная до рождения Эттингер, появляется в ее работе под названием «Материнский язык» (Mamalangue), наложенной на другую, вылинявшую фотографию самой художницы в детстве (ил. 8.1).

8.2. Уличная фотография. Лодзь, 1937. С разрешения Брахи Лихтенберг-Эттингер

Улыбающееся лицо девочки заслонено, почти стерто фотографией ее улыбающейся матери. Довоенная прогулка по городу навстречу будущему, которого они не могут себе даже представить, словно бы перетекает в портрет девочки, выросшей очень далеко оттуда в окружении историй о том, что предшествовало ее рождению. Здесь, наложенные друг на друга, присутствуют прошлое и настоящее, два мира, которые послевоенный ребенок так хочет соединить. Это мир, каким его когда-то знали ее родители и в котором Холокост еще не случился, – и ее собственный мир «после Аушвица». Накладывая свое собственное лицо на пространство прошлого, Эттингер воспроизводит некоторые телесные практики того момента прошлого, осуществляя в фотографиях своего рода возвращение. Оно характеризуется элементами наложения и многослойности, подобными тому, что мы видели в произведениях Бретт и Канафани. Прошлое и настоящее сосуществуют, наслаиваясь друг на друга, и их взаимодействие проходит под знаком предметов, провоцирующих телесную память и вызываемые ею эмоции.

В составных образах Эттингер фотография ее родителей, сделанная на улицах Лодзи, и изображение ее собственного лица в детстве противопоставляются, накладываются друг на друга или же сплавляются с еще одним изображением – хорошо известной страшной фотографией группы обнаженных еврейских женщин с детьми на руках, которых айнзацгруппы конвоировали к месту казни в Польше. Эта фотография, несомненно сделанная одним из фотографов-нацистов, сопровождавших айнзацгруппу, и, таким образом, структурированная взглядом преступника, послужила Эттингер отправной точкой для всей серии «Эвридика»20. Это