Читать книгу - "Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш"

себе все то, что мы на них проецируем или в них вкладываем. Оставляя их позади, часть вложенного в них мы уносим с собой, но часть остается с ними, заключенной в предмете или месте. Формулируя это, Ассман использует как метафору древнегреческий symbolon. При заключении сделки такой предмет разламывался надвое и две половинки вручались каждой стороне. Когда при новой встрече две половинки складывали и они совпадали, это служило доказательством правомочности сделки. Путешествия на старое место жительства могут иметь эффект такого воссоединения разделенных частей, и если это действительно происходит, они могут высвободить скрытые, подавленные или вытесненные воспоминания – воспоминания, которые, говоря метафорически, остаются позади скрытыми внутри предмета. И делая это, они могут заставить их выйти на поверхность и вновь обрести плоть. Таким образом, по Ассман, предметы и места могут действовать как триггеры воспоминаний, связующие нас – телесно, а значит, и эмоционально – с предметным миром, в котором мы живем. По ее словам, «меня-память» действует как потенциальная система резонансов, струн, которые в нужных обстоятельствах – например, во время путешествий домой – можно заставить зазвучать.

Но применима ли метафора symbolona к масштабным историческим сломам, вроде тех, что произвели Шоа или Накба? Не потеряли ли в таких случаях сделки свою правомочность настолько, что ждать, что половинки сложатся в единое целое, уже не имеет смысла? Поврежденные не только временем, но и травматической историей выселения, забвения и разрушения, места меняются, а предметы переходят к другим, быть может, враждебно настроенным владельцам, со временем становясь лишь отчасти родственными местам и предметам, которые когда-то были оставлены позади. Чашки и блюдца разбиваются, перья павлина исчезают, стеклянные вазы сменяются деревянными кувшинами, а бережно хранившиеся в изгнании ключи от дома больше не подходят к замкам. «Дом» становится местом, куда нельзя вернуться.

И все же воплощенные акты возвращения, телесные соприкосновения с местами из прошлого способны высекать искру, которая приводит в движение воспоминания, а тем самым оживляет и травму потери. В реестре, или «репертуаре», более пассивной «меня-памяти» они, вероятно, не способны высвободить рассказы о прошлом в их полноте, но могут пробудить забытые эмоции и телесные реакции. Быть может, искра, возникающая при соприкосновении двух концов разорванного электрического кабеля, – более подходящая аналогия, чем античный образ разделенного надвое symbolona. Интенсивные телесные реакции на события возвращения, которые мы видели в двух рассмотренных произведениях, свидетельствуют о мощи этих искр воссоединения, которые усиливают ожидание, а тем самым и разочарование.

Сильнейшая телесная память, пробуждаемая возвращением, в этих сюжетах усложняется мотивом потерянного ребенка, подчеркивающего драматизм ситуации. Перед лицом изгнания и отчуждения собственности – особенно изгнания, пережитого в детстве, – дом и личность сами по себе теряют правдоподобие, а предметы оказываются чужими и отчуждающими.

Логика замещения

Переживание невозможности вернуться усиливается, если на места травмы возвращаются потомки, которые никогда там не были. Могут ли они хотя бы пытаться соединить вместе половинки, высечь искру? Или с уходом поколения переживших Холокост точка соединения и физический контакт с предметами окажутся утеряны? А когда пройдет несколько поколений? Что, если следы были намеренно стерты, а забвение наложено на депортированных или изгнанных, как вопрошает Саидия Хартман в своих трогательных воспоминаниях о «возвращении» на дороги Ганы, по которым вели рабов, характерным образом названных «Потеряй свою мать»?15 В ее повествовании, как и в других историях «возвращения» представителей «второго» и следующего поколений в места, где они никогда прежде не бывали, попытки в какой-то форме восстановить память или связь с предметами и местами из прошлого лишь подчеркивают невозможность залатать эту брешь. Сюжетные несоответствия в художественных текстах вполне могут служить задаче сигнализировать о разрывах, подспудно определяющих тему дома и возвращения в автобиографических и художественных рассказах представителей поколений постпамяти, унаследовавших несоизмеримую потерю. И изображения, предметы и места «работают» так же, как места, где обнаруживают себя эти примеры неправдоподобия.

В романе «Слишком много мужчин» Рут говорит Эдеку: «Как много из произошедшего в твоей жизни стало частью моей»16. Вместе с историями, моделями поведения и симптомами родители передают детям особенности своих взаимоотношений с местами и предметами из прошлого. В первый раз Рут хотела побывать в Польше, «просто чтобы увидеть, что ее отец и мать взялись откуда-то. Увидеть родное пепелище. Во второй раз это была попытка посмотреть на все более спокойным взглядом. Попытаться хотя бы не рыдать дни напролет… А вот теперь она была там, чтобы пройти по этой земле вместе со своим отцом»17. Он узнает места и предметы, рассказывает ей о них, но кроме того они вместе могут оживить самые трудные и болезненные моменты его прошлого – передать и принять искры соединения. Такие встречи с прошлым часто раздражают или лишают покоя – так происходит, когда Саид С. и Сафия открывают Дову правду о его двойной идентичности или когда Рут не может уклониться от внутреннего диалога с Рудольфом Хёссом, комендантом Аушвица, голос которого (опять же не вполне правдоподобная деталь) начинает говорить с нею, как только она въезжает в Польшу, из страны мертвых, или, как он это называет, из «Лагеря вторых небес» (Zweites Himmel Lager), где он находится в рамках собственной программы реабилитации.

Эта потребность ребенка, родившегося после войны, изгнания и утраты имущества, посетить места, откуда были изгнаны родители, – еще одно объяснение возвращения двоюродного брата Гершеля и закапывания детской фотографии в Лодзи в романе «Слишком много мужчин». Она коренится в страстном желании увидеть мир до момента утраты, до того как Рудольфы хёссы заполонили историческую сцену, – в тяготении к безвозвратно утерянной невинности, которую потомки переживших катастрофу представляют себе и проецируют на окружающую их действительность.

Откапывая ржавую жестянку с фотографией внутри, Эдек выносит наружу куда больше, чем подавленные переживания утраты. Он демонстрирует Рут ее собственную заместительную (surrogate) роль: она не первый ребенок, «вернувшийся» «домой» в Лодзь; этот ребенок уже вернулся сюда до нее, пусть и в виде фотографии. Как показывает в своей книге «Города мертвых» Джозеф Роуч, культурная память об утрате протекает внутри системы генеалогических связей, которую мы можем считать замещением: память – всегда повторение, но каждый раз с небольшими изменениями, перевоплощение, но с небольшими отличиями18. Те из нас, кто живет в настоящем, не занимают место умерших, но живут среди них или наряду с ними. Видя фотографию ребенка, Рут осознает свою заместительную роль. Фотография утраченного брата буквальным образом выкопана из-под основания дома. Его изображение, похожее и одновременно непохожее на нее, оказывается образом, общим для всех детей, чьи родители пережили катастрофу, – детей,