Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

мы уже не можем даже вообразить возможность сообщаемости двух этих порядков, ибо она, эта возможность, навечно погребена под зданием нашей науки. Поскольку же китайцы, наоборот, сохранили представление о единой очищающей-процеживающей способности веяния-энергии, что непрерывно пронизывает и одухотворяет мир как «вовне», так и «внутри», их мораль – мораль сопричастности мировым стихиям (и прежде всего горам и водам: «пейзажу») – остается укоренена в «естественном». И когда мы говорим, что китайский ученый понимает картину не столько исходя из зрительной способности, сколько следуя моральному требованию, то не имеем в виду, что он судит о картине по моральным достоинствам сюжета, как если бы сюжет или его трактовка должны были нас каким-то образом укрепить. Нет, скорее он сразу полагает, что, коль скоро картина рождается sponte sua из «духовной встречи» и «безмолвного согласия» с миром, то только свободным от «вульгарности», «возвысившим свои чувства» душам она действительно доступна. Первому из «шести принципов живописи», в отличие от прочих, нельзя научиться, ибо, подчеркивает теоретик, он относится к врожденным качествам человека: «Если моральное достоинство человека высоко, то равно возвышенным будет и духовный отзвук его картин» (а «если велик духовный отзвук, то картина преисполнена жизни и движения»; Го Жосюй, с. 31; ср.: Х.Ц., с. 271). В этом смысле картина несет «отпечаток» благородства или низости ее автора, является его «подписью».

А чего требуют от живописца в Европе, со времен Ренессанса? Прежде всего он должен владеть геометрией, пишет Альберти. Затем посещать ораторов и поэтов, дабы обогатить свою inventio[150]. Помимо учебы, труда, прилежания – необходимых, но вознаграждаемых удовольствием, – от художника требуют немногого: его нравственные качества должны лишь обеспечивать ему хорошую репутацию и способность нравиться заказчикам. Ни о каком внутреннем очищении, которое могло бы сказаться на достоинствах картины, речи не идет (если Леонардо рекомендует живописцу уединение, то только ради того, чтобы, сам распоряжаясь своим временем, тот мог более непосредственно – или более обособленно – размышлять о своем творчестве). Наука перспективы делает художника в первую очередь ученым и лишь затем ремесленником. Парадоксальным (впрочем, только по видимости) образом, скорее в новейшую эпоху, когда живопись отворачивается от предустановленной натуры и отказывает в доверии объективности зрения, в нее подчас прокрадывается мораль. Хотя сама эта терминология, как кажется, давно устарела, вдруг начинаются разговоры о «добродетели» художника, а не только о таланте, усердии или гении. Вместо того чтобы надежно опираться на истину, художник сам ограничивается упованием лишь на свою «искренность» (Матисс), – и это, как показал Мерло-Понти[151], вовсе не культ индивидуальности: наоборот, сама живопись требует от художника, этого мелкого служки, не вмешиваться в то, что захватывает его и что он должен лишь выразить. Иначе в картину проникнет зараза его «убожества», в том числе – убожества разума… Не подгоняйте мотив под себя, говорит Сезанн, а сами прогнитесь под него, позвольте ему родиться и созреть в себе: иными словами, «замолчите», сумейте быть расположенным и «звучать точным эхом».

2

Наиболее убедительную характеристику внутренней расположенности, единственно позволяющей подойти к постижению мира, мы найдем среди рассуждений Чжуан-цзы, который, следом за лаконичными формулами Лао-цзы, пробует объяснить, как происходит обращение Мудреца, ведущее его назад, к естественности. Слово «постижение», однако, здесь не подходит: оно слишком сильно, в нем звучит гегемония, чрезмерный нажим, стремление к инициативе и «захвату», вожделение. Дело идет, скорее, о позволении случиться – да и не идет, собственно говоря, никакое «дело»: в этом «дело идет» опять-таки слишком много дистанции, отстраненной намеренности. «Когда не занимаешь» свое «я» или не занимаешь места «в своем „я“», – пишет Чжуан-цзы, – «формы и вещи появляются сами»d (гл. «Тянь ся», с. 1094). Очевидно, «занятие» описывает и присваивает некоторую территорию, отделяет «то, что» занято, от «того, что» не занято, устанавливая, пусть и в сколь угодно малой степени, постоянство и жесткие границы. Чжуан-цзы учит нас незанятости «я» не потому, что «я» нужно презреть, отречься от него или аскетически подвергнуть отрицанию, а потому, что нужно отвернуться от состоятельности субъекта, избавиться от нее или, согласно тексту, «забыть» ее, – такова основная философская операция Чжуан-цзы, проводимая им систематически. Нужно прекратить полагать перед собой мир как объект, подлежащий познанию и обработке; устраняя возможность природы (как объекта), Чжуан-цзы вновь погружает нас в естественное (как процесс), вновь подключает к нему. Как только мы перестаем вторгаться в мир нашими разысканиями, раз за разом повторяет мудрец, сковывать его нашими схемами и раскладками, противопоставлять его себе нашими различениями, напрягать его нашими беспокойными желаниями, засорять его нашими страхами и влечениями, [мир] сам собой выходит «на свет». И тогда мы уже не познаем «его», но он сам «освещает[ся]». Мы должны не только освободиться от всех орудий познающего разума, но и избавиться от желания познавать, ибо этот волюнтаризм сам по себе обременяет и помрачает нас; само желание истины ограждает нас от мира. Отказавшись от позиции «занимающего» (то есть не полагая «себя» напротив «другого»), не устремляясь и не нацеливаясь ни в каком направлении, [мы] можем сочетаться [с миром] всюду – уже вне всяких «направлений» и «горизонтов» (у фанe), согласно одному лишь побуждению совместной трансформации. «Движение [мудреца] – как вода, – продолжает Чжуан-цзы (с. 1094), – его покой – как зеркало»; «он отзывается, как эхо, рассеянное, будто его нет, и покойное, как совершенная чистота…»

Вот что составляет основу китайской живописи: расположенность художника, благодаря которой его внутреннее расположение всегда открыто любому новому «так», в результате расцветающему «самому по собе» (цзыжань) и остающемуся текуче-зыбким. Своей проницаемостью-преломляемостью это рас-противопоставляется жесткости и односторонности всякого «положения», всегда более или менее ограниченного и огражденного. Не-объект пейзажа, таким образом, обнаруживается там, где пейзаж сопрягает внешнее и внутреннее безмолвным осмосом («духовная встреча», «молчаливое согласие» – так по-разному называют его трактаты) прежде сколь угодно внимательного и чуткого восприятия. Иначе говоря, если художник подходит к пейзажу не как субъект восприятия, а через распряжение своего «я», которого он добивается, прекращая давить и управлять, то из материальности форм само собою проистекает духовное измерение. Мне кажется, распрягать – подходящее здесь слово (согласно рас-пускающему значению приставки раз–, в котором мы уже использовали ее для слов раз-ображать, раз-определять, рас-представлять): пейзаж можно обрести (и написать) не иначе, говорят нам китайцы, как не направляя взгляд, а только, и всецело, рас-прягая свою личность; другими словами, тот, кто рас-прягается, пропускает через себя напряжение мира. Так он сосредоточивает мир в себе. Авторы трактатов по живописи, начиная с Го Си (С.Х.Л., c. 27), на все лады склоняют эту формулу: художник должен вскормить «широкое»-«свободное»-«безмятежное» расположение